Summaries
issue 4 volume 21 2005
Documentary
impulse | Document as an idea
| Kicking
the cat
| Indonesia
in the rearview mirror|
The Documentary Impulse
Vivian Rehberg
The
expanding accessibility and legitimization of photography, video and film
as artistic media throughout the 1980s, and their critical recognition
in international exhibitions such as Documenta 10 in 1997 and Documenta
11 in 2001, has led to a resurgence of interest in the 'real' or in 'reality'
as compelling subject matter for creative work. Documentary forms and
strategies have become distinctive and characteristic traits of contemporary
visual culture. At the same time, it is often presumed that an engagement
with the 'real' either stems from, or should be interpreted in light of,
present-day political and ethical issues or commitments (relating to globalization,
human rights, the environment, conflicts in civil society, etc). This
essay explores how recent exhibitions in Europe and the United States
have approached the documentary impulse in contemporary art by examining
the rhetoric underlying the exhibitions. In fact, contemporary documentary
practices in art are rarely considered according to the legacy of documentary
film and photography or the critical and historical terms of politically
engaged realism, whose problematic heritage tends to be passed over rather
than grappled with.
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Document
as an idea
Proposal for a research project
Sophie Berrebi
The
current interest in documentary photography and film within the context
of contemporary art addresses the longer-standing issue of the place of
the document in art. In contrast to the naïve promise of factual
evidence - conveyed through unadorned representation - which the documentary
seems to make, the document stands in a complex relationship with the
definition and experience of the modern work of art. Oscillating between,
on the one hand, the anti-aesthetic of the purely utilitarian and, on
the other hand, the aesthetically coded object, the document introduces
a critique of representation which challenges the definition of a work
of art. This article briefly discusses a recent work by Lisa Oppenheim,
examining the theoretical and historical stakes attached to the idea,
and the materiality of the document. Evoking the surrealist photographs
of Jacques-André Boiffard and the strategies of conceptual artists
such as Martha Rosler and Vito Acconci, the article suggests that these
works toy with the indeterminate status of work of art vs. document. Following
these historical examples, the article discusses Walter Benjamin's text
"13 Theses against Snobs" and goes on to propose that this idea
of document-as-art may be interpreted theoretically as a dialectical object
- according to Walter Benjamin's notion of the dialectical image - and
incorporates the idea of anachronism proposed by Benjamin and reiterated
by the French art historian Georges Didi-Huberman. Via the concluding
examples of Jacques Rancière's theory of the aesthetic regime of
art and a work by the artist Roman Ondak, the article questions the future
of the document-as-art within our contemporary context.
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Kicking
the Cat
Über Jeroen de Rijke/Willem de Rooij und die Frage der Wahrheit
Jörg
Heiser
Vor
ihrer Einzelpräsentation im niederländischen Pavillon anlässlich
der Venedig Biennale 2005 wurden Jeroen de Rijke und Willem de Rooij vor
allem identifiziert mit jenen Arbeiten, die mit einer statischen Kameraperspektive
aus der Totalen einen sozial, ethnisch und ethisch ambivalenten Ort aufnehmen:
Of Three Men, 1998, jene Aufnahme des Interieurs einer zur Moschee umgewidmeten
ehemaligen Kirche in Amsterdam; Bantar Gebang, 2000, der Aufnahme eines
auf einer Müllhalde errichteten Shantytowns am Rande von Jakarta;
und Untitled, 2001, der Aufnahme eines mitten in der gleichen Stadt gelegen
Friedhofs. Doch in Venedig entpuppte sich das neue Werk Mandarin Ducks,
2005, im Gegensatz dazu als ein offenbar durchweg mit Skript konzipierter
Schauspielerfilm mit Mitteln des Autorenkinos. Hat sich damit die Frage
nach dem Dokumentarischen erledigt? In einer Hinsicht war sie sicherlich
immer schon erledigt: bei de Rijke/de Rooij ging es immer schon nicht
nur darum, was zu sehen ist, sondern vor allem darum, wie es zu sehen
ist, um eine ästhetische Operation der Abstraktion und des Displays.
Doch zugleich stellt Mandarin Ducks den eigentlichen Knackpunkt des Dokumentarischen,
gewissermaßen aus dessen emphatischer Verneinung heraus, dar: die
Frage der Wahrheit. Es ist ein Drama über eine großbürgerliche,
großstädtische Gruppe von Menschen, in dem die „pragmatische
Unterstellung einer objektiven Welt" (Jürgen Habermas) ins Fegefeuer
der Eitelkeiten geworfen wird. Ist Verständigung möglich? Ja,
aber nur in Form fieser, sarkastischer Seitenhiebe. Können wir zusammen
leben? Ja, aber nur, um uns dabei fortwährend zu piesacken. Die theaterhaften
Räume sind wie ein Gefängnis, das die Protagonisten dazu zwingt,
die Antagonismen zwischen ihnen schmerzlich sichtbar werden zu lassen.
„Freigang" gibt es nur zum Shoppen oder Geschäftemachen.
Die Wahrheit, um die es hier geht, ist nicht jene einer möglichst
unbeeinflusst abgefilmten „äußeren Realität",
genauso wenig aber die Wahrheit, die im argumentativen oder therapeutischen
Austausch eruiert wird. Es wird deutlich, dass de Rijke/de Rooij die Kamera
und ihre aktive Einflussnahme auf das, was vor ihr geschieht, nicht zuletzt
deshalb „entfesselten", um der Illusion entgegen zu arbeiten,
sie hätten mit den oben erwähnten Arbeiten einen privilegierten
Zugang zur Produktion von Wahrheit im Bild gefunden. Sie geben Abstraktion
und Distanzierung auf und stürzen sich mitten in die verkomplizierte
Produktion von Wahrheit und legen damit zugleich offen, dass sie tatsächlich
auch vorher schon nie unbeteiligt daran waren.
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Indonesia
in the rearview mirror
Colonial footage in Moeder Dao and the work of Fiona Tan
Julia
Noordegraaf
The
re-use of archival films is inextricably bound up with the history within
which they originated. The present article examines the extent to which
the confrontation with new presentations of existing footage from the
former Dutch East Indies encourages the contemporary viewer to rethink
his or her relationship with Dutch colonial history, the background against
which the material took shape. This question is examined on the basis
of two case studies: the film Moeder Dao: de Schildpadgelijkende (Mother
Dao: the Turtlelike) by Vincent Monnikendam (the Netherlands, 1995), and
the work of visual artist Fiona Tan. Both artists make compilation films
which consist of footage dating from the colonial period in the Dutch
East Indies, supplemented with new texts and/or music and spoken commentary.
In films like these, existing images acquire a new meaning, thanks to
the unexpected combinations and the contrast between sounds and images.
The most important conclusion is that the film Moeder Dao does not fulfil
its noble promise. Together, the sound track and the montage of the images
create a one-dimensional line of reasoning in which the contrasts between
good and evil in the Dutch Indies are being reconfirmed, rather than being
questioned and laid bare in all their complexity. Fiona Tan's work is
more successful when it comes to problematizing the relationship of the
viewers to this historical period, because it forces them to actively
'reflect' on the image. The way the image of the three smoking todlers
in Smoke Screen 1997) is alternated with various texts forces viewers
to form their own impression. The past, as documented in the archive films,
is presented in the here-and-now, where the viewer can continue to lend
meaning to it. In this way, the re-presentation of audiovisual documents
from the past invites us to ponder who we are, where we came from, and
where we are going.
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