Kicking the Cat
Jörg Heiser über Jeroen de Rijke/Willem de Rooij und die Frage der Wahrheit

Im Juni 1976 erscheint ein Interview von Steward Brand mit dem berühmten Anthropologen-Ehepaar Margaret Mead und Gregory Batsen. Darin unterhalten sich die beiden über das Für und Wider statischer Kameraeinstellungen im ethnographischen Dokumentarfilm.1

B: ...Well, it [the camera] should be off the tripod.

M: So you run around.

B: Yes.

M: And therefore you've introduced a variation into it that is unnecessary.

B: I therefore got the information out that I thought was relevant at the time.

M: That's right. And therefore what do you see later?

B: If you put the damn thing on a tripod, you don't get any relevance.

M: No, you get what happened.

B: It isn't what happened.

M: I don't want people leaping around thinking that a profile at this moment would be beautiful.

B: I wouldn't want beautiful.

M: Well, what's the leaping around for?

B: To get what's happening.

M: What you think is happening.

B: If Stewart reached behind his back to scratch himself, I would like to be over there at that moment.

M: If you were over there at that moment you wouldn't see him kicking the cat under the table. So that just doesn't hold as an argument.

B: Of the things that happen the camera is only going to record one percent anyway.

M: That's right.

Die Anfrage, einen Text zur Arbeit von Jeroen de Rijke und Willem de Rooij zu schreiben kam zu einem Zeitpunkt, als noch nicht bekannt war, was sie bei ihrer Einzelpräsentation im niederländischen Pavillon anlässlich der Venedig Biennale 2005 zeigen würden. Bis dahin schien ihr Werk zwar nur punktuell, aber regelmäßig in Berührung mit Modi des Dokumentarischen, des Zeigens einer „äußeren" visuellen Realität: etwa den (nur von Willem de Rooij alleine verantworteten) Tafelbild-Arbeiten mit Arrangements vorgefundener Pressefotos (Index: Riots, Protest, Mourning, and Commemoration (as represented in newspapers, January 2000 - July 2002), oder jene Arbeiten, die mit einer statischen Kameraperspektive aus der Totalen einen sozial, ethnisch und ethisch ambivalenten Ort aufnehmen: Of Three Men, 1998, jene Aufnahme des Interieurs einer zur Moschee umgewidmeten ehemaligen Kirche in Amsterdam; Bantar Gebang, 2000, der Aufnahme eines auf einer Müllhalde errichteten Shantytowns am Rande von Jakarta; und Untitled, 2001, der Aufnahme eines mitten in der gleichen Stadt gelegen Friedhofs. Hier lassen sich - ohne die grundsätzlich verschiedenen Kontexte und die Wichtigkeit künstlerisch-räumlicher Inszenierung des Filmzeigens im White Cube bei de Rijke/de Rooij unterschlagen zu wollen - inhaltliche und formale Parallelen zur Diskussion des Films in der Visuellen Anthropologie ziehen. Zum einen zur älteren Diskussion des anthropologischen Films, was die Frage der statischen Kamera angeht, wie sie im oben zitierten Gespräch zwischen Margaret Mead und Gregory Batsen angerissen wird; zum anderen im Zusammenhang einer jüngeren Diskussion des ethnographischen Films, die sich der Problematik der Hervorrufung und Beeinflussung von Geschehen durch die Anwesenheit von Kameras verstärkt bewusst geworden ist - und das Problem zur Stärke wendet. So diskutiert Tobias Rees in diesem Zusammenhang den Evokationsbegriff. „Evokation," so Rees, „kommt vom lateinischen evocare und bedeutet soviel wie anrufen. So wird Evokation gemeinhin verstanden, als das Erwecken von Erlebnissen bei der Betrachtung eines Kunstwerks, und genau in diesem Rahmen muss der ethnographische Film operieren [...] Dabei kann es nicht darum gehen zu evozieren, wie die dortige Realität wirklich sei..." In Anlehnung an Emanuel Lévinas' Begriff des Anderen argumentiert er weiter, Erleben heiße nicht, „dass ich den fremden Menschen erfahre, sondern, dass ich das Erlebnis haben kann, dass ich den fremden Menschen nicht erfahren kann."2 Dies ist nicht miss zu verstehen als Annahme unüberbrückbarer kultureller Differenz, sondern im Gegenteil auf einer allgemeiner existentielleren Ebene, als Eingeständnis einer Nichtrepräsentierbarkeit, die sich auch polemisch wendet gegen eine „repräsentierende Ethnographie... als koloniale Bilderschau"3 Genau so nur lässt sich auch das Verhältnis des Betrachters zu den Protagonisten in den genannten drei Filmen von de Rijke/de Rooij beschreiben.
Doch in Venedig entpuppte sich das neue Werk Mandarin Ducks (2005) als ein offenbar durchweg mit Skript konzipierter Schauspielerfilm, ein Kammerstück mit Mitteln des Autorenkinos. Hat sich damit die Frage nach dem Dokumentarischen erledigt? In einer Hinsicht war sie sicherlich immer schon erledigt bei de Rijke/de Rooij: „dokumentarisch" im Sinne eines rein informativen visuellen Belegs eines Sachverhalts - also im Sinne des lateinischen Wortstamms documantum: Lehre, Beweis - war ihre Arbeit nie. Bei ihnen ging es immer schon nicht nur darum, was zu sehen ist, sondern vor allem darum, wie es zu sehen ist: um eine ästhetische Operation der Abstraktion und des Displays. Doch zugleich ist, ironischerweise, gerade dieses jüngste Werk geeignet, aufgrund seines offensichtlichen Spiel- und Inszenierungs-Charakters, den eigentlichen Knackpunkt des Dokumentarischen, gewissermaßen aus dessen emphatischer Verneinung heraus, zu stellen: die Frage der Wahrheit.
Nun ist der Begriff der Wahrheit bekanntlich ein äußerst diffiziler, drum sei es mir erlaubt, bevor ich konkret auf Mandarin Ducks eingehe, etwas weiter auszuholen. Es ist zur Routine geworden, die schwierige oder unmögliche Unterscheidbarkeit des Fiktiven vom Realen zu erläutern mit dem bereits reflexartigen Verweis auf die - mediale, gesellschaftliche, psychologische - Konstruiertheit aller Darstellung. Warum ist das unbefriedigend geworden? Weil es zu implizieren scheint, dass Konstruiertheit auch völlige Relativiertheit bedeutet, womit die Frage nach der Wahrheit des Dargestellten indirekt desavouiert scheint: wenn es keine objektive Realität gibt, wie soll es da objektive Wahrheit, oder auch nur überprüfbare Wahrheiten geben? Doch selbst wenn man davon ausgeht, dass auch dem „immer schon" Konstruierten eine „gelebte Realität" innewohnt - und sei es die „gelebte Realität" von Verblendungen, Träumen und medialen Imaginationen - entbindet einen das nicht von der Frage nach der Glaubwürdigkeit, der Wahrhaftigkeit, der Überprüfbarkeit des Dargestellten. Es sei denn, diese Frage wird - naiv oder zynisch oder beides - verleugnet.
Um das gleich klar zu stellen: es geht mir nicht um die Rückkehr zu einem klassischen universalistischen Wahrheitsbegriff (also jener Wahrheit, die transzendent durch logische Schlussfolgerung oder dinghaft empirisch durch Beobachtung zu erschließen ist und universelle Gültigkeit hat). Sondern darum, überhaupt, für die Betrachtung von Kunst, einen brauchbaren Wahrheitsbegriff zu suchen. Wie lässt sich ein solcher retten? Die mediale Verstärkung - oder auch Betäubung - alles Gesehenen, Gehörten, Gedachten, Gefühlten zwingt zu der Frage, ob es einen Wahrheitsbegriff gibt, der sich durch alle sozialen und technisch-ökonomischen Gemengelagen und Filter hindurch bewährt. Soll kulturelle Äußerung nicht einfach nur egal und allenfalls hübsch oder shocking sein, muss sie eine Art von Wahrhaftigkeit, die an anderen Kontexten überprüfbar ist, entwickeln. Sie „lebt" sonst nicht.
Es mag unbefriedigend sein, ist aber notwendig, darauf hinzuweisen, dass die Antwort nur kontextuell und von Fall zu Fall gegeben werden kann. Meist ohne „Wahrheit" als Kategorie zu führen, machen Kritiker und Publikum nichts anderes, als Kunstwerke nicht zuletzt danach zu beurteilen, wie schlüssig ihre ästhetische Konstruktion im Verhältnis zur übrigen Welt und zur übrigen Kunst wirkt, oder anders gesagt, wie „wahrhaftig" sie sich zur Welt und zur Kunst verhalten (und sei es in Form einer koketten Lüge). Es ist, als ob wir das Rezipierte immer wieder neu an einer Art Bestellkatalog zu erfüllender Wünsche und zu machender Erkenntnisse messen: ob das Werk diese Referenzen summarisch zusammenhält und „aushält", die Wünsche zulässt und ihnen doch nicht die Erkenntnis opfert, auch wenn sie sich widersprechen. Wird der Widerspruch ausgehalten, kann dazwischen Wahrheit aufblitzen. Ein Name für die Gestalt, die die künstlerische Verarbeitung von Wunsch und Erkenntnis annimmt, wäre im gleichen Zug: Schönheit. (Wo das Ideal dafür die Verschränkung auf möglichst kleinem Raum ist, treffen sich der künstlerische und wissenschaftliche Begriff von Schönheit).
Schönheit, Wahrheit: pathetische Begriffe mit Ewigkeitsaura, die man eben gerade in das kalte, fließende, glitzernde Wasser ihrer technisch-medialen Verbreitung und Vermittlung tauchen muss, um überhaupt wieder mit ihnen arbeiten zu können. Und dann kann man fragen: was ist die „gelebte" Realität von Klischees und Ideologien? Was passiert, wenn das Geschehen vor der Kamera im wesentlichen vom Aufnehmenden „gesteuert" ist? Wie genau funktioniert das Feedback zwischen psychischen und medialen Realitäten auf dem Feld körperlich-sprachlicher Performanz? Und wie genau entsteht dabei Kunst?
An dieser Stelle verweisen - mir scheint, auch das mittlerweile reflexhaft - zahlreiche Texte auf Michel Foucaults Begriff einer „Politik der Wahrheit." Die besseren dieser Texte hüten sich vor einer platten relativistischen Lesart - im Sinne eines „es gibt viele subjektive Wahrheiten und daher keine Gültigkeiten" - vor der man Foucault sicher in Schutz nehmen muss.4 Doch schaut man sich die von ihm gegebene Definition an, so findet sich dennoch ein logischer Widerspruch. Foucault sagt, er verstehe unter Wahrheit nicht „das Ensemble der wahren Dinge, die zu entdecken oder zu akzeptieren sind", sondern „das Ensemble der Regeln, nach denen das Wahre vom Falschen geschieden und das Wahre mit spezifischen Machtwirkungen ausgestattet wird".5 Er führt mit letzterer Definition, ohne dies näher zu erläutern, effektiv zwei Wahrheitsbegriffe ein: nämlich zum einen die Wahrheit als „Ensemble der Regeln" selbst (das Ensemble, das scheidet und ausstattet), zum anderen Wahrheit als Produkt eben dieses Ensembles (das Geschiedene, das Ausgestattete). Wahrheit gebiert sich selbst. Spitzfindig könnte man sagen, es gebe sogar noch eine dritte Ebene: nämlich die der Kritik oder Identifizierung eben dieses „Ensembles der Regeln"(also dessen, was Foucault an anderer Stelle Episteme, also kognitive Ordnungen nennt). Wobei sich dieser Einwand mit etwas Mühe noch dahin abwenden ließe, dass Foucault sicher nicht zögern würde, seine eigene Aussage selbst als Beispiel dessen, was er beschreibt, einzuordnen (also als Operation, die das Wahre vom Falschen scheidet und mit „spezifischen Machtwirkungen" ausstattet - in diesem Fall seiner eigenen intellektuellen Autorität). Letztlich erscheint aber Foucaults Definition vor allem als unausgesprochenes Abgrenzungsmanöver gegenüber der Ideologiekritik der Frankfurter Schule (deren Nähe der späte Foucault eher bereit war zu akzeptieren): denn was ist die Untersuchung des Ensembles der Regeln, nach denen das Wahre vom Falschen geschieden und mit Macht ausgestattet wird anderes als eben das - Ideologiekritik?
Es bleibt der Knackpunkt, wer mit welcher Autorität spricht, und wie sich auf dieser Grundlage einer ungeklärten Voraussetzung - und sei es nur über Wahrheiten, nicht die Wahrheit - überhaupt zu verständigen sei. Wenn wir von Foucault ausgehen, stehen wir vor dem Dilemma, dass alle Wahrheiten - ob nun als „Ensemble der Regeln" selbst oder als deren Produkt - nur in eben jener Ausstattung mit Macht begründet scheinen, die sie sich sozusagen selbst zusprechen: also letztlich willkürlich. Das mittlerweile klassische Gegenmodell ist das des kommunikativen Handelns nach Jürgen Habermas: Wahrheit als Konsens, Wahrheit als letztlich nur argumentativ einlösbar. Doch auch Habermas produziert damit reichlich Widersprüche, vor allem diesen: wie konstituiert sich der Raum, in dem diese Argumente überhaupt ausgetauscht werden, und wer bestimmt dessen - nun wieder mit Foucault - „Ensemble der Regeln"? Wer oder was entscheidet darüber, welche Positionen zu diesem Prozess der Konsensbildung überhaupt zugelassen sind? Es wäre naiv zu sagen: das bessere Argument. Dass bereits geflügelte Habermassche Wort des „Herrschaftsfreien Diskurses" beschwört hier, wie vielfach festgestellt worden ist, einen Weg aus dem Dilemma eher, als tatsächlich argumentativ einen Weg aufzuzeigen. In den letzten Jahren hat Habermas dann auch eher eine Art „Sophistication" dessen angestrebt, was man „Wahrheitsintuition" nennen könnte. Für diese „formale Unterstellung einer objektiven Welt"im Dienste von Verständigungs- und Handlungsfähigkeit findet Habermas folgendes Bild: "Wir betreten keine Brücke, an deren Statik wir zweifeln.6 Dem Realismus der Alltagspraxis entspricht ein - freilich nur performativ mitlaufender - Begriff von unbedingter Wahrheit, von Wahrheit ohne epistemischen Index."7 Das Problem ist hier, dass der Grundoptimismus der in dieser Allegorie des Betretens von Brücken enthalten ist - und sei er noch so sehr imprägniert mit dem Wissen um die skeptizistischen Einwände selbst gegen einen rein formalen Vorgriff auf eine objektiven Weltbezug - sofort enttäuscht wird, sobald man sich „Grenzszenarien" (um im Bild der Brücke zu bleiben) der Brückenkonstruktion vorstellt. Ein schönes Beispiel aus der Wirklichkeit ist Sir Norman Fosters Millenium Bridge in London, deren Betreten zu Anfang, vor entsprechenden Nachbesserungen, eben gerade mit Zweifeln an ihrer Statik verbunden war. Entspricht nicht dieses Beispiel viel eher der Wirklichkeit des alltagspragmatisch gebrauchten Wahrheitsbegriffs? Stellt sie sich im Zusammenhang von Handlungen nicht eher in den unwahrscheinlichen, unentschiedenen Situationen denn im Zusammenhang „entschiedener" Gewissheit und verbürgter Gewohnheit (etwa jener, über eine vielfach bereits betretene Brücke zu gehen)? Zugleich ist es, als mische sich hier in das pragmatische Vertrauen in die „Wahrheitsintuition" eine Nietzscheanische „notwendige Illusion", also eine nicht in letzter Konsequenz überprüfbare, womöglich gar falsche Annahme, die uns aber erst das Handeln ermöglicht (man denke, um im Bild zu bleiben, an Abenteurfilmszenarien, in denen Brücken zum rettenden Ufer überquert werden, in der Annahme sie seien noch stabil - bevor diese endgültig zusammen brechen).
Wenn man also die Argumentationslinien von Foucault und Habermas gegeneinander hält, wäre ein brauchbarer Wahrheitsbegriff, vereinfacht gesagt, vielleicht zu suchen in einem fortwährenden dialektischen Bewegung, die man zugleich auch als Blaupause für den jüngsten filmische Paradigmenwechsel bei de Rijke/de Rooij lesen kann: zwischen „pragmatischer Unterstellung einer objektiven Welt", die mithilfe eines gedachten gemeinsamen Maßstabs - z.B. universaler Menschenrechte - die Möglichkeit der Verständigung über Partikularitäten hinweg aufscheinen lässt, und der Skepsis gegenüber der Realisierbarkeit eben dieser pragmatischen Unterstellung unter den Bedingungen eben dieser Partikularität. Einfacher ist die Wahrheit leider nicht zu haben.
Mandarin Ducks ist ein Drama, in dem die „pragmatische Unterstellung einer objektiven Welt" ins Fegefeuer der Eitelkeiten geworfen wird. Ist Verständigung möglich? Ja, aber nur in Form fieser, sarkastischer Seitenhiebe. Können wir zusammen leben? Ja, aber nur, um uns dabei fortwährend zu piesacken. Konkret: wir erleben das zunächst idyllisch wirkende, sonntagnachmittägliche Zusammensein einer sichtlich großbürgerlichen, großstädtischen Gruppe von Menschen. Die Kamera fährt in einer langen Links-nach-Rechts-Fahrt die entspannt auf Sofas sitzenden Protagonisten wie die Hügel einer romantischen Landschaft ab. Sexuelle und ethnische Grenzen scheinen fließend, Trauben werden gegessen, Gesichter und Hände sind im stummen Austausch, verschwommen dekadente Smalltalk-Stücke („...high from nail varnish") und wohlig klirrende Champagnergläser erklingen, kurz, ein Olymp der gepflegten Entspanntheit. Doch schon bald schiebt sich Trieb und Aggression in die vermeintliche Harmonie. Carlito, ein schlanker Mann mit Haifischlächeln, glaubt, der sanftmütig wirkenden Sabine gestehen zu müssen, dass er ihr einen Gefallen tue, ihrer „invitation for abuse" nicht zu folgen, er sei „an animal, a hunter." „Fact is, I'm doing every person in this room a favour by not creating this situation of poor little Sabine being brutally raped." Doch sein viriler Verbal-Triumph schrumpelt schnell zusammen: „that is such a desparate statement, Carly," erwidert Sabine, „if there is any one in this room who needs a loving pair of arms it's you." Und es kommt noch schlimmer. Aus dem Off erklingt eine wohlmodulierte, väterliche Stimme. „Carlito, before you respond to my daughter's illuminating remark, just remember, there is strength in restraint," gefolgt von einem gönnerhaft therapeutischen: „It would be my pleasure to help you come to grips with any..." - und schon ist, in der unheimlichen Gegenwart des Vaters seines vermeintlichen Opfers, aus dem brutalen Jäger ein bedauernswerter Gefühlskrüppel geworden.
Was zunächst wie das Szenario eines Symposions im antiken Sinne aussah - philosophisches Plaudern in geselliger Runde, ein herrschaftsfreier Diskurs - entpuppt sich als dramatische Konstellation: die erkennbar theaterhaften Räume sind wie ein Gefängnis, das die Protagonisten dazu zwingt, die Antagonismen zwischen ihnen schmerzlich sichtbar werden zu lassen. „Freigang" gibt es nur zum Shoppen oder Geschäftemachen. Wie in der Southfork Ranch findet, während der böse Daddy sich einen Drink einschenkt (er heißt ausgerechnet Man Ray - vielleicht als Kunstvariante von J.R.? - und sieht ein wenig aus wie Rem Koolhaas), ein giftiger Schlagabtausch mit der trotzigen Tochter statt. Er beschwert sich unverhohlen rassistisch über den migrantischen Taxifahrer: „it's a mistery - how these immmigrants can take a job, driving hard working people around their own city, without knowing the bloody way", und seine Tochter antwortet mit: „thank you for sharing your wonderful post-imperialistic philosophy with us." Sie trägt eine dunkle Pagenschnitt-Perücke, und ihr bissiges Statement trägt sie, in die Kamera blickend, im Stil des Vogueings von Dragqueens vor, also in überbetonten Zitaten von Frauenposen, hier jenen der Dominanz. Doch es gibt kein Ausbrechen aus den Räumen.
An diesem Ansatz erweist sich bereits eine deutliche Parallele zu Rainer Werner Fassbinder: während bei dessen Filmen die proletarisch-kleinbürgerlichen Protagonisten in klaustrophobisch engen Wohnungen leben, zeigt er die Angehörigen der Oberschicht wie „exotische Fische in einem Aquarium," wie Wilfried Wiegand schreibt: „Durch Zimmerpalmen und Blumenschmuck hat er den Räumen in vielen seiner Filme diesen Effekt gegeben."8 Auch bei Mandarin Ducks entsteht ein ähnlicher Eindruck: hier ist es farbiges Fensterglas mit islamischen Motiven, ein japanischer Schminktisch mit kaleidoskopisch aufgefächertem Spiegelglas, Kuhhäute mit Zebramuster, ein japanischer Paravent mit dem Motiv eines Pärchens von Mandarin Enten, und nicht zuletzt ein künstlich leuchtender, illusionärer Horizont, die diese Assoziation hervor rufen.
Sprache versagt zuletzt. Eine längere Sequenz, eingeleitet von der Großaufnahme eines zu Boden fallenden Kristallglases, zeigt Vater, Mutter und Tante bei langen, wie „Screentests" wirkenden Schauspieler-Lachorgien - schwankend zwischen albern-beschwipst, obszön und aufgesetzt-aggressiv. Verzerrte Münder, bleckende Zähne, im grellen Seitenlicht wie eingemeißelt wirkende Krähenfuß-Lachfalten. Eine weitere Protagonistin - auch sie auf vergeblicher Suche nach Liebe und Erfüllung - sagt: „I feel like I'm stuck in a babushka of realities", bevor schließlich, in einer stummen Schlusssequenz frostige Blicke und wimmerndes Weinen den traurigen Reigen beschließen. Alle Anwesenden sind Mandarin Ducks: privilegierte Tiere, gefangen in erkalteten Liebesbeziehungen.
Es wird sehr deutlich, dass die Wahrheit, um die es hier geht, nicht jene einer möglichst unbeeinflusst abgefilmten „äußeren Realität" ist, genauso wenig aber die Wahrheit, die im argumentativen oder therapeutischen Austausch eruiert wird. Bei Carlito z.B. erweist sich in seiner Begegnung mit dem schwulen, effeminierten Sohn, dass seine Pose viriler Heterosexualität weit ambivalenter zu lesen ist, als nach dem „therapeutischen Gespräch" mit Sabine und ihrem Vater angenommen. Gerade in der betont künstlichen Pose, im ausgestellt bühnenhaften Spiel, blitzt Wahrheit gewissermaßen wie in einer indirekten Spiegelung auf: als Wahrheit des Begehrens. Diese Technik hat einen berühmten Vorläufer: das Stück im Stück bei Shakespeares Hamlet. Die mehrfach gebrochene Überlagerung von Darstellungsebenen (bei Mandarin Ducks: Autorenfilm, Theater, Vogueing und Fernseh-Soap) löst einen Diskurs über Wahrheit aus: bei Shakespeare darüber, ob der König seinen Bruder umgebracht hat, bei Mandarin Ducks über den Zusammenhang von Besitz und Grausamkeit.
Um auf die philosophische Frage der Wahrheit zurück zu kommen: das Foucaultsche „Ensemble der Regeln, nach denen das Wahre vom Falschen geschieden und das Wahre mit spezifischen Machtwirkungen ausgestattet wird," wird vollends seines voluntaristischen Untertons beraubt - denn jene, die so souverän von der „Ausstattung mit Machtwirkungen" profitieren zu schienen, wirken zu gleich gefangen in den Widersprüchen, die dies produziert. Während dessen erscheint die Habermasche Vorstellung eines argumentativen Austauschs, der zu einer konsensuellen Wahrheit führt, als sein exaktes Gegenteil: als Streit, der zum Zusammenbruch führt. Doch in dieser Komplementarität scheint die Vorstellung dennoch als verlorenes Ideal noch einmal auf.
Es wird deutlich, dass de Rijke/de Rooij die Kamera und ihre aktive Einflussnahme auf das, was vor ihr geschieht, nicht zuletzt deshalb „entfesselten", um der Illusion entgegen zu arbeiten, sie hätten mit ihren vielfach gezeigten Arbeiten der jüngeren Zeit - jenen eingangs erwähnten, in denen sie mit einer statischen, langen Kameraeinstellung arbeiten - einen privilegierten Zugang zur Produktion von Wahrheit im Bild gefunden. Es ist mit Mandarin Ducks nun das Hamletsche Spiel im Spiel, die betonte Pose im künstlichen Setting, in der gerade Wahrheit, zu allermindest Wahrhaftigkeit aufblitzt - allerdings nicht als Garantie. Die Ironie besteht gerade darin - und das war das „Handwerk" eines Regisseurs wie Fassbinder, der ja vom Theater kam - dass die Schauspieler ihr „Handwerk" wieder vergessen müssen, die Pose als Pose erkennbar lassen müssen, um etwas über ihre Figur zu verraten. Die Verschiebung von statischer zu geschnittener Bildfolge, von scheinbar vorwiegend dokumentiertem zu offensichtlich ausschließlich einstudiertem menschlichem Verhalten, von atmosphärischem Sound zu geskripteter Sprache, ist somit auch eine von „passiver" zu „aktiver" Stellungnahme.
Man könnte (mit Slavoj Zizeks Lacan-Interpretation) sogar sagen - ohne diesen Vergleich als Pathologisierung missverstanden wissen zu wollen - dass es ein Schritt von der Zwangsneurose zur Hysterie ist. Der Zwangsneurotiker lügt in der Gestalt der Wahrheit, seine faktische Genauigkeit (hier: das scheinbar neutrale, akkurate Zeigen einer äußeren visuellen Realität) enthält sein Begehren nur in verschlüsselter Form. Der Hysteriker hingegen sagt die Wahrheit in Gestalt der Lüge: das Begehren offenbart sich gerade in den Verzerrungen faktischer Genauigkeit (hier: das offensichtlich gestellte Zeigen von Rollenverhalten).9
Dieser Schritt vom „zwangsneurotischen" zum „hysterischen" Modus der Bilderproduktion ist auch einer der Risiken: man gibt Abstraktion und Distanzierung graduell auf (ohne einfach Abstraktion als solche aufzugeben), stürzt sich mitten in die verkomplizierte Produktion von Wahrheit, stellt sich - auch „handwerklich" - plötzlich unweigerlich in Konkurrenz zu anderen Stellungnehmenden (in diesem Fall, auch wenn sich die Künstler nicht plötzlich als ‚Filmemacher' verstehen und sich weiterhin im Zusammnehang von Kunst, nicht Kino sehen: den großen Autorenfilmern von Godard bis Fassbinder, einer extrem harten Konkurrenz) - und legt damit zugleich offen, dass man tatsächlich auch vorher schon nie unbeteiligt war. Das Ziel ist gewissermaßen (um das eingangs zitierte Bild von Margaret Mead und Gregory Batsen zu variieren) zu filmen, wie der Protagonist sich am Rücken kratzt - und allein darin schon erkennen zu lassen, dass er gerade die Katze unterm Tisch tritt. Gar nicht so leicht.