Samenvattingen nummer 4 jaargang 19 2003 

Visser  | Duchamp/Leonardo | Jong Podium | Media | Cor Blok

Reality studio
Over Barbara Visser
Sven Lütticken

Barbara Visser speelt in veel werk met de noties van origineel en kopie. Zo heeft zij een reeks foto's gemaakt in wassenbeeldenmusea, en in de tentoonstelling A Day in Holland / Holland in a Day presenteerde zij foto's gemaakt in Huis ten Bosch Stad, een pseudo-Hollands themapark bij Nagasaki. De vraag dringt zich bij Visser voortdurend op of die kopieën zich goed gedragen, recht doen aan het origineel, of dat het om slechte kopieën gaat, om bedrieglijke, vervalsende tekens, die het origineel verzwelgen in een draaikolk van bedrog. In de loop van de jaren negentig werd steeds duidelijker dat Visser streeft naar het laten muteren van beelden, naar het introduceren van afwijkingen in een voorbeeld door middel van 'slechte' kopieën. Zo is True Lies (1994/1995) de projectie van een video die Visser in een bioscoop heeft opgenomen; zij heeft de camera dusdanig op (delen van) het doek gericht dat de film (James Camerons True Lies) wordt getransformeerd in een bijna abstract lichtballet. Vissers True Lies is een kopie annex remake die volledig de wetten van het actiegenre ondermijnt waaraan het origineel gehoorzaamt. Het kopiëren van het voorbeeld leidt tot iets dat aan eigen wetten gehoorzaamt.
Bij herhaling heeft Visser acteren als vorm van bedrog centraal gesteld. Een van haar meest bekende en meest rake werken is haar optreden in de Litouwse televisiesoap Gimines als de kunstenares Barbora [sic] Visser (1995). Vanuit huidig perspectief is dit werk welhaast een profetische aankondiging van het steeds verder vervagen van de grens tussen het privé-leven en de rollen van de sterren, maar ook van kunstenaars. Kunstenaars zijn immers ook steeds meer gemediatiseerde actors geworden, performers van hun eigen carrière. In Schoonheid is de triomf van de geest over de feiten (2003), een dubbele DVD-projectie op twee 'rug aan rug' hangende projectieschermen, staat de relatie tussen kunstenaarschap, bedrog en acteren centraal. In de ene projectie zien we ene meneer Van Watermeulen praten over een brief die hij aan ene Neuman heeft gestuurd, die wegens oplichting in de gevangenis zit. Op de andere projectie is Neuman te zien. Beiden worden gespeeld door dezelfde acteur. Neuman zou vast zitten omdat hij mensen stukken grond op de maan heeft verkocht. Van Watermeulen, de acteur, voelt zich verwant met de bedrieger Neuman, wiens leugens anders dan die van de acteur niet cultureel zijn gesanctioneerd. En is Neuman eigenlijk niet ook een conceptueel kunstenaar? Hij heeft immers 'een idee verkocht', en waarom zou dat strafbaar zijn?
Vissers werk ontstaat in een overgecodeerde cultuur waarin coulissen van tekens een prettige anesthesie bewerkstelligen. Haar fotoreeks The World Belongs to Early Risers (2002) onderzoekt de absurditeit van de dubbele status van de mediterrane kust als welvarende vakantiestreek en als grens van het 'Fort Europa'. Op een van de foto's blijkt een fotograaf met assistenten een opname van een verdronken vluchteling op het strand te maken terwijl op de voorgrond een badgast onverstoorbaar ligt te zonnen. De serie toont een wereld waarin de lectuur van kranten geen invloed heeft op de loop der dingen; het is een schijnwereld die niemand voor de gek houdt (iedereen is immers 'goed geïnformeerd') en toch blijft doordraaien. Ook een werk als The World Belongs to Early Risers zal daar uiteraard niet snel iets aan veranderen. Toch maakt Visser beelden die bijdragen aan een kritische openbaarheid, zonder daarvoor het karakter aan te nemen van eenduidige statements. Haar slechte kopieën werken mee aan het instandhouden van afwijkende enclaves in de universele reality soap.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





Duchamp/Leonardo
De transmutatie van een uniek project
Frank Reijnders

In de tekst wordt Marcel Duchamp opgevoerd als een kunstenaar die in het begin van de twintigste eeuw heeft geprobeerd een ander spel te introduceren dan dat van de moderne hang naar echtheid en authenticiteit. Het was Duchamp volkomen duidelijk dat authenticiteit in objectieve zin niet bestaat, dat het gaat om een inzet, een bewuste enscenering.
Eerder dan als een avant-gardist wordt Duchamp hier gepresenteerd als iemand die zich juist sterk aangetrokken voelde tot het premoderne. Het ging Duchamp hierbij echter niet om restauratie. Elke weg terug achtte hij volkomen geblokkeerd. Waar het Duchamp om ging was transmutatie. Zijn grote voorbeeld was Leonardo da Vinci.
Anders dan de kubisten van Puteaux, met wie hij zijn fascinatie voor Leonardo deelde, raakte Duchamp niet zozeer geïnteresseerd in Leonardo's vermeende actualiteit, als wel in het feit dat hij volkomen uit de tijd was. Precies dit gegeven gaf Duchamp de mogelijkheid om Leonardo's theorie en praktijk een compleet andere gedaante te laten aannemen. Wat Duchamp hierbij voor ogen stond was een reeks activiteiten waarbij schilderkunst, wetenschap en techniek niet van elkaar werden los gemaakt. Net zoals bij Leonardo het geval was. Maar Duchamp besefte tegelijkertijd dat hij 'de schilderkunst' los diende te maken van de schilderkunst wanneer hij haar opnieuw in het spel wilde brengen. Duchamp was van mening dat het onmogelijk was geworden om de schilderkunst zonder meer te continueren. En hetzelfde gold voor de wetenschap en voor de techniek. Wanneer Duchamp sommige experimenten van Leonardo hernam, gebeurde dat steeds vanuit een positie die tegenovergesteld was aan die van zijn voorganger.
Al vroeg zag Duchamp het weergeven van ideeën in aantekeningen als een legitieme vorm van artistieke productie. De Boîte de 1914 is direct geïnspireerd door de manuscripten van Leonardo. Er volgden nog twee dozen met aantekeningen, die stuk voor stuk betrekking hadden op The Large Glass. Ook de wijze waarop Duchamp in dit werk experimenteerde met nieuwe technieken en materialen brengt Leonardo in herinnering. Met dit en andere voorbeelden is getracht de enorme aantrekkingskracht die Leonardo's manier van denken en werken op Duchamp uitoefende te documenteren. Een geheime aantrekkingskracht, want over zijn voorbeeld was Duchamp zelden expliciet.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





Jong Podium
Maison d'Artiste, reconstructie van een verdwenen maquette
Mick Eekhout, Monique Suttorp, Joris Braat, Ronald Visser

Onder leiding van professor dr. ir. Mick Eekhout hebben vier groepen van tweede- en derdejaars studenten de bouwtechnische aspecten van het beroemde Maison d'Artiste bestudeerd; een ontwerp van Theo van Doesburg (1881-1931) en Cor van Eesteren (1897-1988) uit 1923. Op een expositie van De Stijl werd het ontwerp als een maquette (schaal 1 op 50) getoond. Sindsdien is het altijd een icoon van de Moderne Architectuur gebleven. De kartonnen maquette heeft echter de tand des tijd niet doorstaan en is verloren gegaan. Naar alle waarschijnlijkheid maakte Van Eesteren gevel- en plattegrondtekeningen en Van Doesburg isometrische tekeningen die voorzien waren van kleur, zogenaamde 'contra-constructies'. Van de oorspronkelijke maquette zijn acht foto's bewaard gebleven. Aanvankelijk richtte de aandacht van de studenten zich op de eigentijdse materialisering en bouwtechnologie: hoe zou dit 'droomhuis' gerealiseerd kunnen worden? In 2002 hebben twee groepen van studenten de werkelijke maatvoering en de aangebrachte kleurcompositie gereconstrueerd, teneinde een prototype schaal 1 op 5 te kunnen bouwen. Tegelijkertijd werd duidelijk dat op geïnspireerd onderwijs verassend en baanbrekend onderzoek kan volgen. Met behulp van fotogrammetrie werd nagenoeg de complete maatvoering van de oorspronkelijke maquette herleid met een nauwkeurigheid van 99%. Deze resultaten weken 15% af in vergelijking met eerdere reconstructies. Metingen met behulp van een colorimeter leverde een compleet andere kleurcompositie op dan aanvankelijk werd aangenomen: zo bleek de centrale toren niet zwart, maar vuurrood geweest te zijn! De kleuren bleken eerder een artistieke dan architecturale compositie. De reconstructie van de kleurcompositie lokt een publiek debat uit. Nadat deze gegevens waren vastgelegd ging een andere groep studenten aan de slag om de nodige werktekeningen en details te vervaardigen voor het prototype schaal 1 op 5: een imposant model van 4 x 4 x 4m. Bijgestaan door vaklieden, heeft deze groep het staalskelet gelast, verzinkt, gepoedercoat, de wanden gemonteerd, beglaasd en gesiliconeerd. Vanaf december 2003 / januari 2004, zal het prototype in volle glorie te bewonderen zijn op de faculteit Bouwkunde, TU Delft.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)




De grote verdwijntruc
Media en de esthetische perceptie van de werkelijkheid
Frits Gierstberg

Wij kijken naar de media zoals televisie alsof zij een volkomen transparant venster op de wereld bieden. De fotografie was het eerste medium waarbij het beeld als echt werd ervaren. De film was nóg 'echter' dan fotografie. De televisie zou de sensatie van echtheid ten opzichte van de filmervaring nog een stuk vergroten, doordat zij ook live beelden kon genereren. De veel makkelijker hanteerbare en beweeglijke video deed daar vanaf het midden van de jaren zeventig nog een schepje bovenop, om wat directheid en onmiddellijkheid betreft eind jaren negentig te worden 'ingehaald' door de webcam. Het fenomeen van telkens realistischer wordende mediatechnieken die elkaar opvolgen wordt uitgebreid beschreven en geanalyseerd in het boek Remediation. Understanding New Media (2000). De auteurs Bolter en Grusin signaleren een historisch verschijnsel waarbij de veronderstelde echtheid van een bestaand medium telkens door een nieuw medium wordt overgenomen. Daarbij neemt ieder nieuw medium een aantal cruciale eigenschappen van het oude medium over. Zij noemen dat 'her-mediëren' (to remediate).
De media hebben anno 2003 in de vorm van reality-tv en de on-line camera het alledaagse als spektakel en het private als sensatieonderwerp ontdekt. De reality-stijl wordt bewust als een soort special effect toegepast om kijkers te trekken. Nieuwe benaderingen in de documentaire film worden gekenmerkt door onder meer de combinatie van gedramatiseerde, nagespeelde of in scène gezette delen. Men spreekt van fictionele documentaire of 'docudrama' en van op 'feiten' gebaseerde speelfilm of de fictionary.
Steeds meer fotografen en met fotografie werkende kunstenaars houden zich bezig met het scheppen van artificiële beelden in een stijl die stilistisch is gerelateerd aan de documentaire traditie. Opvallend is het werk van een aantal fotografen dat de analoge mogelijkheden van de camera gebruikt om tot documentaire beelden te komen die evenwel de indruk wekken volledig kunstmatig te zijn. Het zou kunnen dat de tendens om 'artificiële' beelden te maken uitgaande van de realiteit mogelijk is geworden dank zij de acceptatie van de documentaire fotografie als kunstvorm, maar ook als gevolg van een veranderende omgang met een realiteit die zelf steeds kunstmatiger wordt.
We zijn inmiddels gewend geraakt aan de progressie van kunstmatige werkelijkheidsbelevingen. Recente onwikkelingen leiden ertoe dat de media ons dagelijks leven niet alleen wat kwantiteit van media-uitingen betreft domineren maar dat zij ook in technologische zin onze 'natuurlijke' omgeving zijn. 'Nieuwe media' zijn in staat volledig kunstmatige werelden te doen onstaan die wij als echt ervaren. De versmelting van media en de technieken die interactiviteit mogelijk maken, vormen tezamen de basis van virtual reality-technieken. Speculaties over de toekomstige toepassingen van mediatechnologieën die op dit moment worden ontwikkeld, spitsen zich toe op onder meer enhanced reality en hyperreality. De door ons via onze zintuigen waargenomen werkelijkheid kan bij deze technieken door de computer worden 'verbeterd' of aangevuld. Het moge duidelijk zijn dat vraagstukken omtrent 'echt', 'authentiek' of 'representatie' op dat moment volstrekt achterhaald zullen zijn. Zowel wijzelf als de realiteit zijn dan immers opgegaan in het medium.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





Beeldvertalen. De werking en interpretatie van visuele beelden.
Cor Blok, Amsterdam (Amsterdam University Press) 2003, 272 pp., afbn. in kleur en zw.w., € 24.95.

Marga van Mechelen
Marga van Mechelen is verbonden aan de afdeling Kunst- en Cultuurwetenschappen van de Universiteit van Amsterdam.

Toen ik januari 1973 mijn propedeutisch examen kunstgeschiedenis haalde, kreeg ik als cadeautje van mijn echtgenoot de Nederlandse vertaling van Kunst en Illusie. De psychologie van het beeldend weergeven. Kennelijk vond mijn man, zelf beeldend kunstenaar en 'opgevoed' door Gombrich' Eeuwige Schoonheid, terwijl ik net mijn Janson-examen achter de rug had, dat dit het juiste moment was om onder de vleugels van Gombrich te leren kijken en de werking van beelden te leren begrijpen. In de Wereldgeschiedenis van de kunst en ook in mijn opleiding - tot dat moment - was dat maar bijzaak. In de loop van de tijd is er een plankje Gombrich-literatuur in mijn bibliotheek gegroeid en op dat plankje komt nu, naast Kunst en illusie, Cor Bloks Beeldvertalen. De werking en interpretatie van visuele beelden. Een titel die ik graag zou willen veranderen in Beelden in twee en drie dimensies. Hoe ze werken en hoe we ze identificeren. Dit laatste begrip 'identificeren' heeft mijn voorkeur om redenen ooit door Panofsky uiteengezet. Ook dat 'ze' en 'we' is belangrijk, omdat het boek een generalistische benadering heeft, althans zeker in de eerste hoofdstukken. Dat komt tot uitdrukking in de titels van de hoofdstukken ('Kijken naar beelden'; 'Voorstelling en beeldopbouw'; 'Waarnemen in drie dimensies'; 'Ordening' etc.), maar ook door de keuze van de meest uiteenlopende voorbeelden en niet in de laatste plaats door het gebruik van de pluralis - wij -, die consequent wordt volgehouden. Ook de nadruk op de specifieke visuele kwaliteiten van twee- en driedimensionale objecten is kenmerkend voor dit boek. Vandaar dus de voorkeur voor een wat andere titel. In tegenstelling tot Gombrich heeft Blok als kunsthistoricus van een jongere generatie de aandacht verlegd van de producent naar de recipiënt. Hij heeft voor een titel gekozen die ondubbelzinnig de activiteiten en het vermogen van de kijker centraal stelt.
Gezien mijn eigen achtergrond vroeg ik me al snel na lezing van de eerste hoofdstukken af: 'voor wie is dit boek geschreven?'. Voor de student Kunstgeschiedenis, die zijn propedeuse heeft gehaald? Voor de leerling in het voortgezet onderwijs die een CKV vakkenpakket heeft en misschien wel kunstgeschiedenis wil gaan studeren? Voor studenten met een interesse voor cultuur maar die toch niet zo goed weten hoe beelden werken? Voor de 50-plussers die met grote interesse tentoonstellingen en musea bezoeken en zich wat meer willen verdiepen in de waarneming en identificatie van beelden? Deze vragen maken mij nieuwsgierig naar de antwoorden die de auteur en de uitgever daarop zouden geven. Maar nog meer interesseren mij de bevindingen van eventuele lezerscategorieën. Ik zou het elke student kunstgeschiedenis willen aanraden, hoewel ik weet dat deze stof al in modules als 'visuele analyse' aan de orde komt en ondanks het feit dat ik er wel enige kritische kanttekeningen bij zou willen plaatsen. Cor Blok, inmiddels emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis, heeft toen hij nog aan de Rijksuniversiteit Utrecht werkte het vak 'visuele analyse' geïntroduceerd. De betrokkenheid bij het onderwerp is dus al van lange duur. In de loop van de tijd heeft hij ongetwijfeld een groot archief aan zeer uiteenlopende voorbeelden kunnen vergaren, waar hij voor dit boek uit geput zal hebben.
Voor een scholier is een dergelijk boek een hele klus, niet omdat het moeilijk is geschreven, zeker niet, maar gezien de omvang; ze zouden er wel een jaar over doen. Gewend als ze zijn aan thematische keuzes en capita selecta, zou dit boek even wennen zijn. Minder moeite zouden ze ongetwijfeld hebben met de sprong van heden naar verleden, van het Japan van nu naar Egypte van toen, van stripverhalen naar middeleeuwse geïllustreerde manuscripten. De didactiek is van dien aard dat iedereen zonder al te veel moeite bij de les kan blijven. Ik denk overigens dat het boek meer succes heeft bij de twee laatste groepen. Sinds kort behoor ik ook tot die laatste categorie en omdat ik het boek in mijn vakantie las, heb ik het ook een beetje door die bril kunnen bekijken. Maar op de eerste plaats las ik het toch als kunsthistoricus die veelal kiest voor (psycho)semiotische benaderingen van beelden en zich verdiept heeft in de historiografie van het vak. Met die professionele insteek behept, ging het boek hoe verder ik vorderde, me meer boeien. Voor mij wordt deze stof pas echt interessant als het niet meer van zelf spreekt hoe beelden werken en hoe ze te interpreteren zijn. Als duidelijk wordt hoezeer culturen en historische ontwikkelingen een factor van betekenis zijn in de lezing van beelden. Als er zich problemen voordoen waarop niet een pasklaar antwoord te geven is. Opmerkelijk genoeg, maar ook weer niet zo verbazingwekkend, wordt in dit boek dit punt bereikt als de werking van de kleur aan de orde komt. Het is altijd weer de kleur die niet alleen kunstenaars maar ook historici en semiotici in verwarring brengt. Zoals Julia Kristeva in haar opstel over De vreugde van Giotto constateerde: kleur is relatief onafhankelijk ten opzichte van de modellen die we voor de verbale communicatie hanteren en om die reden is een benadering die de schilderkunst analoog aan de taal bestudeert, onhoudbaar. Kleur staat centraal in Beeldvertalen in een hoofdstuk met de veelzeggende titel 'For your eyes only' en een paragraaf getiteld 'Plezier en twijfels rond kleur', waarin hij het dilemma van kunstenaars schetst: kleur verleidt en geeft plezier maar kunst wil meer. Kunst wil het oog bedriegen, de verbeelding prikkelen en niet slechts amuseren met opwindend kleurenspel. Even wordt hier de generalistische aanpak los gelaten. Blok merkt dat zelf ook op door deze paragraaf te besluiten met: 'Wat over kleur te zeggen valt, geldt vrijwel altijd binnen bepaalde historische beperkingen. Daarom is het aandeel van de (kunst)geschiedenis in dit hoofdstuk groter dan in het voorgaande' (p. 174). En die generalistische opzet komt ook in de twee laatste, semiotisch of communicatietheoretisch geïnspireerde hoofdstukken niet meer in die mate terug. Hoofdstuk 8 gaat over beelden als betekenisdragers, nog altijd een discutabel begrip voor 'teken', 'betekenaar/signifiant', of 'tekenfunctie'. Hoofdstuk 9 heet 'Beschrijving, analyse, interpretatie' en roert diverse kwesties aan: meer impliciet het probleem van de intentionaliteit door de rol van voorkennis aan de orde te stellen tegenover de noodzaak van de verbeeldingskracht, daar waar de voorkennis niet toereikend is en het beeld ons voor raadsels stelt, zoals Blok stelt in de slotparagraaf van het boek 'Verbeeldingskracht en het paard van Troje'.
Om twee redenen moest ik denken aan de inleiding van Umberto Eco's Theory of Semiotics, waarin hij het verwijt pareert dat de semiotiek imperialistisch zou zijn. Datzelfde verwijt zou Blok gemaakt kunnen worden, want ook hij is 'grenzeloos' bezig. Eco: 'Wanneer een discipline 'alles' als zijn eigen object ziet, en daarmee verklaart dat men zich bezig houdt met het hele universum (en niets anders), dan speelt het een gevaarlijk spel'. Voor Eco is duidelijk waar de semiotiek zich mee moet bezighouden, namelijk met alles wat als teken gebruikt kan worden en dan breidt het terrein zich vanzelf uit van de pinda, naar de pindakaas - om met Eco te spreken. Zo is Blok ook te werk gegaan en schieten we met een tijdsmachine door tijd en ruimte met één centrale vraag in ons hoofd: hoe vertaal je beelden? Nee, niet imperialistisch. Ook niet betweterig. Blok loopt allerminst met zijn eruditie te pronken. Hij had ongetwijfeld tientallen pagina's literatuur aan zijn boek kunnen toevoegen. Dat heeft hij niet gedaan. Zijn voornaamste bron is ongetwijfeld zijn eigen, decennialange ervaring als kunsthistoricus. In het begin wees ik al even op het gebruik van de 'wij'-vorm, vrij gebruikelijk in populair wetenschappelijke publicaties, maar minder in academische publicaties. De 'wij'-vorm zoals die hier is gebruikt, is zeker ambivalent te noemen. Ze drukt een zekere bescheidenheid uit alsof wij allen, profs én leken, hetzelfde kunnen waarnemen. Maar tegelijk wordt daarmee ook de autoriteit van de erudiete auteur die eeuwen van wereldwijde beeldproductie kan overzien, bevestigd. Natuurlijk is er die beperking van twee en driedimensionale beelden, maar dan nog is het terrein waarop Blok zich heeft begeven, onbegrensd. Door nauwelijks bronnen te noemen en zeker in het begin individuele en culturele verschillen in waarneming buiten beschouwing te laten, wordt de indruk gewekt dat er één waarheid van het kijken en visueel analyseren is. Daarom moest ik ook aan het motto van Eco denken: 'Semiotics is in principle the discipline studying everything which can be used in order to lie'. Die uitspraak zet ons vermogen tot identificatie en beeldvertalen, en onze wens om betrouwbare informatie te krijgen behoorlijk op losse schroeven en maakt ons tegelijk onzeker. Het simpele semiotische model dat Blok gebruikt, zonder dat de herkomst hiervan echt duidelijk wordt, wekt ten onrechte de indruk dat communicatie tussen een zender en ontvanger rechtstreeks en probleemloos verloopt. Eco denkt daar anders over, wat in dit motto al tot uitdrukking wordt gebracht. Maar ook Blok realiseert zich dit als hij in de laatste paragraaf de reacties op onvoorziene gebeurtenissen die we niet begrijpen, noemt, namelijk waakzaamheid en verwondering. Twee waardevolle reacties die de deur openen naar 'het gebied van de dingen waarvan we niet wisten dat ook die mogelijk waren'. (Blok, p. 255) De laatste zin van het boek die daarop volgt, luidt vervolgens: 'Wantrouwen en waakzaamheid maken plaats voor de opwinding van de ontdekkingsreiziger die een eerste glimp opvangt van het land dat nog niemand kent'. (p. 255) Zo worden er aan het eind van het boek nieuwe horizonnen geopend, waar onze gids zijn lezer alleen achter laat. Misschien komt die lezer/kijker na heel wat momenten van verwondering over het onverwachte er achter dat alles wat hij dacht zeker te weten, op een leugen zou kunnen berusten. Dan heeft het motto van Eco zijn werk gedaan.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)