Samenvattingen nummer 3 jaargang 19 2003 

Kogan  | de Koning | dilettantisme


Moissey Kogan 1879-1943
Beeldhouwer zonder thuisland
Ype Koopmans

De Russisch-joodse beeldhouwer Moissey Kogan was tijdens de interbellumjaren in kringen van Nederlandse beeldhouwers en andere deskundigen befaamd om zijn werk en om zijn doen en laten. Anders dan elders heeft hij hier nog steeds een naam als een klok. In haast alle overzichten van de Nederlandse beeldhouwkunst sinds de jaren dertig komt hij voor. De enige meer omvattende publicatie over Kogan tijdens zijn leven is ook van een Nederlander, de dichter en kunstcriticus Jan Engelman (1900-1972). Leermeester werd hij voor Frits van Hall (1899-1945), Jan Havermans (1892-1964) en Jan Meefout (1915-1993), jonge Amsterdamse beeldhouwers die daarvan niet uitsluitend door hun werk getuigen. Andere kunstenaars die hem bewonderden en zijn werk pushten en verzamelden waren de schilder en criticus Kasper Niehaus (1889-1974) en de beeldhouwers Jan Bronner (1881-1972), Mari Andriessen (1897-1979), Hildo Krop (1884-1970), John Rädecker (1885-1956) en Han Wezelaar (1901-1984). In 1939 schonken zij een naaktje van Kogan aan het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar het naast andere werken van zijn hand te zien was op de invloedrijke tentoonstelling Rondom Rodin. Honderd jaar Fransche Sculptuur.
Werd Kogan voor de Tweede Wereldoorlog gerekend tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de Franse neoclassicistische beeldhouwkunst, op grond van zijn vroegste ontwikkeling wordt hij in enkele recente studies voornamelijk als Duits kunstenaar gebracht. En ook voor zijn relatie met Nederland - waar hij in 1924, 1928 en 1933-1936 woonde - is afgezien van zijn contact met de plattelandsarts en verzamelaar Hendrik Wiegersma (1891-1969) weinig aandacht. Kogan zou Nederland in 1924 voor het eerst hebben bezocht als invité van de Nederlandse schilder Otto van Rees (1884-1957), die hij sinds 1912 uit Parijs kende, en deze zou hem bij Wiegersma hebben geïntroduceerd. Het voorval werd een decennium na dato opgetekend door de kunstcriticus Albert Plasschaert (1874-1941) en heet sindsdien Kogan eerste bezoek aan Nederland geweest te zijn, maar verondersteld kan worden dat hij hier al eerder was. Het is tenminste opvallend dat er in zijn Nederlandse vriendenkring nogal wat mensen waren die vanaf halverwege de Eerste Wereldoorlog te maken hebben gehad met een kunstenaarscommune in Meerhuizen, een bouwvallig herenhuis even buiten Amsterdam. De spil van Meerhuizen was vanwege zijn gastvrijheid de joodse kunsthandelaar Jack Vecht (1886-1965). Zijn relatieve rijkdom dankte Vecht aan Eduard von der Heydt, een Duitse bankier die sinds 1915 in Nederland woonde. Aan het eind van de oorlog had Vecht de hand weten te leggen op de zogenaamde Yi Yüan-collectie, een belangrijke verzameling Oost- en Zuid-Aziatische beelden, die hij in 1919 in haar geheel aan Von der Heydt wist door te verkopen. Vecht was vervolgens door Von der Heydt aangesteld als directeur van zijn eigen Museum Yi Yüan aan de Keizersgracht in Amsterdam. Van 1920 tot 1923 was Kogans Duitse vriend Karl With (1891-1961) hiervan conservator. In 1922 werd Jiod gepubliceerd, een bibliofiele uitgave van een gedicht van With. Deze bundel met gesigneerde houtdrukken van Kogan is opgedragen aan Von der Heydt en is uitgegeven door het museum. Het nauwelijks voorstelbaar dat Vecht er niets mee te maken heeft gehad.
Vecht hield 's avonds voorafgaand aan de sabbat wekelijks open huis. Men trof dan boven bij hem altijd een bont gezelschap van mensen die op de een of andere manier iets met kunst te maken hadden. Mede daardoor staat Meerhuizen tegenwoordig bekend als een broedplaats van de toenmalige Amsterdamse intellectuele en artistieke avant-garde. Tot de bewoners behoorden Rädecker en Niehaus, die al voor de oorlog in Parijs was geweest en getuige zijn kunstkritieken toen Kogan al weleens ontmoet zal hebben. Tot de bezoekers behoorden verder de expressionistische graficus Havermans en ook With stond in contact met deze groep, van wie hij in zijn autobiografie Havermans, Vecht en Rädecker noemt. Hoewel enkele van de mooiste bekende werken van Kogan afkomstig zijn uit Vechts privé-collectie komt Vecht in de al genoemde publicaties alleen terloops ter sprake, als een van Kogans logeeradressen in de jaren dertig en vanwege een tentoonstelling die deze in 1932 van zijn werk organiseerde, terwijl hij aantoonbaar al veel eerder met hem in contact gestaan heeft. Hij bezocht hem bijvoorbeeld halverwege de jaren twintig met Rädecker in Parijs, bij welke gelegenheid Kogan hen in het joodse uitgaansleven en bij Marc Chagall introduceerde. De naam van Rädecker komt vreemd genoeg helemaal niet voor in de Kogan-literatuur; toch werden Vecht en hij in 1939 door Kogan gerekend tot zijn voornaamste verzamelaars in Nederland.
Kogans eerste tentoonstelling in Nederland vond plaats in september-oktober 1924, bij de galeriehouder Herman d'Audretsch (1872-1965) in Den Haag. D'Audretsch was een leeftijdgenoot van Kogan en had al voor de Eerste Wereldoorlog zijn sporen in de Parijse kunsthandel verdiend. Ook Krop en Rädecker hebben in de periode nadien regelmatig bij hem geëxposeerd, evenals vooruitstrevende Franse beeldhouwers als Czaky, Maillol en Zadkine. Opvallend aan alle Kogan-literatuur is dat er nooit iets gezegd wordt over diens politieke activisme. In Amsterdam maakte hij evenals de meeste Nederlanders uit zijn kennissenkring dertig deel uit van de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (BKVK), een vereniging die ter rechterzijde beschouwd werd als een communistische mantelorganisatie. Het is tegen het decor van de vooroorlogse joodse en politiek-linkse milieus dat Kogan zijn netwerk door Groot-Mokum vlocht. Een centrale positie namen daarbij de partijcommunisten Van Hall en Havermans in, die als woon- en atelierruimte een oude pastorie onder de rook van Amsterdam deelden, waar ook Kogan in de jaren dertig gewerkt heeft. Veel langer en vermoedelijk ook veel vaker moet Kogan van het atelier van Krop gebruik hebben gemaakt, waar hij zoals aangestipt een deel van zijn mallen - noodzakelijk voor zijn levensonderhoud - had ondergebracht. Hildo en Mien Krop zijn later ontmaskerd als informanten van de Russische spionagedienst GPOe (de latere KGB). Evenals hun zwager d'Audretsch - Kogans galeriehouder - verschaften ze onderdak aan communistische infiltranten uit het Oostblok. Vanwege zijn rol als kunstenaar en als actievoerder werd Kogan in juli 1945 als enige buitenlander opgenomen in de tentoonstelling Kunst in het harnas in het Stedelijk Museum, gewijd aan het Nederlandse kunstenaarsverzet. (naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





Amnesie en anamnese
Over Krijn de Koning
Sven Lütticken

Bij Krijn de Konings site-specifieke installaties dringt zich de vergelijking op met kunstenaars als Daniel Buren en Michael Asher, die rond 1970 de tentoonstellingsruimte in hun werk betrokken. De kunst werd voor een belangrijk deel reflectie op haar context: de white cube van museum en galerie, maar ook alle andere plekken waar kunst werd getoond, werden door deze kunstenaars aan een onderzoek onderworpen. De Konings werk is veel minder dan dat van bijvoorbeeld Buren (bij wie hij heeft gestudeerd) expliciet gericht op het onttoveren, op het demystificeren van de kunstcontext. De ideologische scherpte van de kunst uit de jaren zeventig is vervlogen. Dat wil niet zeggen dat De Koning niet analytisch is, maar dat zijn werkwijze indirecter en meer historisch van aard is. Meer dan een institutioneel criticus is De Koning mijns inziens een archeoloog. Op de sites waar hij werkt, pelt hij tijdslagen weg en voegt er nieuwe aan toe.
Zijn werktuigen zijn simpel, en bekend uit de minimalistische traditie: rechthoekige wanden, vloeren en volumes van gipsplaat, spaanplaat of hout, beschilderd in heldere kleuren. Het effect daarvan is bij De Koning echter zelden helder, overzichtelijk en minimalistisch. Met werken als zijn installatie in kunstcentrum Begane Grond (2001) maakt De koning - als een soort bouwvakker from hell - de ruimte in plaats van overzichtelijker en handiger juist minder gemakkelijk te navigeren en te begrijpen. Zijn installaties hebben soms, in de letterlijke zin des woords, iets onmenselijks. Zij lijken al niet gebouwd te zijn door leden van enige herkenbare beschaving, maar hun onfunctionele eigenschappen zijn soms dermate opgevoerd dat ze een soort sciencefictionkarakter krijgen en meer doen denken aan de monoliet in 2001: A Space Odyssey dan aan de meeste minimal art. De structuren hebben geen herkenbare functie en bestemming. Wie deelt een ruimte zo volkomen irrationeel in als de vloer van Begane Grond, met tal van onhandige niveauverschillen en vreemde doorgangen?
Bas Heijne heeft gewezen op het belang van de ruïne voor De Konings werk: ruïnes zijn menselijke bouwwerken die weer door de natuur zijn overgenomen; in de (proto)romantische cultuur waren ze een geliefd onderwerp om te mijmeren over tijd en vergankelijkheid. Ruïnes werden in landschapstuinen ook kant en klaar als follies neergezet, als simulatie van een ver verleden. Volgens Heijne is De Konings bouwsel in een Hilversums bosje (1999) een omgekeerde ruïne: niet de natuur maakt zich meester van het bouwwerk, maar het bouwwerk dringt door in de natuur. Bij veel grootschalige projecten in de moderne era is de natuur inderdaad tot ruïne gedegradeerd; een boom die nog resteert van een landschap dat is bebouwd. Net als ruïnes, waarin bij uitstek de tand des tijds zichtbaar wordt, zijn ook de werken van De Konings tijdsstructuren, maar niet het werk zelf is de ruïne; het maakt zijn context tot ruïne. Hun vreemdheid, hun gebrek aan werkelijke dialoog met de context, berooft die context van zijn integriteit en logica. In Metz, waar De Koning in 2001 een werk realiseerde op de binnenplaats van een vervallen hôtel, reageerde hij op een echte ruïne, zij het een die nog niet door planten is overwoekerd: de nieuwe structuur drong in de oude door.
Begin 2003 realiseerde Krijn de Koning een tentoonstelling in het Musée des Moulages in Lyon, die in een aantal opzichten een vreemde eend in de bijt van zijn oeuvre lijkt. Het museum bevat in een gerestaureerde fabriekshal de in de late negentiende eeuw opgerichte collectie gipsafgietsels van Antieke (en enkele Middeleeuwse en Renaissancistische) sculpturen. Dergelijke collecties waren ooit een prominent onderdeel van de Europese cultuur, maar in de twintigste eeuw werden ze in toenemende mate als anachronismen gezien, en vaak vernietigd. Ook de collectie in Lyon is lange tijd verwaarloosd, en in de jaren zestig zijn de meeste beelden, die door stof vuil waren geworden, op een slordige en grove manier met witte verf overgeschilderd. De Koning rangschikte de gipsafgietsels in diverse dicht op elkaar gepakte ensembles; tussen deze groepen liepen paden die werden afgebakend door gekleurde wanden van gipsplaat. Net als in Metz was er sprake van een werkelijk ruïneuze context: die van een lange tijd verwaarloosde collectie. Door de beelden zonder wetenschappelijke logica op elkaar te pakken, ze tot een soort gipsen bomen en struiken te reduceren, werd wederom de vreemdheid tussen De Konings structuur en de context benadrukt. De Koning wil de context niet actualiseren, begrijpelijk maken, interessant maken, zoals veel installatiekunstenaars die worden ingehuurd om ergens 'een ingreep te plegen'; eerder het tegendeel.
De ruïne werd door Walter Benjamin gezien als een van de punten waarop de barok en de romantiek elkaar ontmoeten; de ruïne speelde ook een belangrijke rol in Benjamins analyse van het treurspel in de Duitse barok, aangezien deze theaterstukken sterk allegorisch zijn en de allegorie 'in het rijk van de gedachten' is wat de ruïne 'in het rijk van de dingen' is. De clash tussen De Konings structuren en hun omgeving wijst voorbij de beperkingen van de allegorie van de Duitse barokdichters, die enerzijds melancholiek gefixeerd bleef op de betekenisruïnes waar zij mee werkte, en die anderzijds onderschikt maakte aan christelijke moralisering. De Koning maakt montages, dialectische beelden van ruïnes en nieuwe structuren die suggereren dat er iets is aan gene zijde van allegorische rouw. Tegelijkertijd suggereren ze echter dat dit aan gene zijde voor ons niet werkelijk te vatten is; de structuren zijn daarvoor te vreemd, te onlogisch, te slecht te bevatten voor onze geest.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)

Dilettantisme als levenshouding
Maarten van Buuren

Dilettantisme maakt, samen met termen als decadentisme en nervosisme, deel uit van een uitgelezen vocabulair waarin de mentaliteit van het fin-de-siècle zich verdicht. Maar de preciese betekenis van dilettant is al net zo onduidelijk als de andere termen die het abc van het fin-de-siècle vormen.
In Frankrijk zijn enkele studies aan dit begrip gewijd, maar ze beperken zich tot het Franse taalgebied en tot een periode van enkele tientallen jaren. In mijn zoektocht naar oorsprong en ontwikkeling van het begrip stuitte ik op de Engelse Society of Dilettante, die aan het begin van de 18e eeuw als eerste inhoud gaf aan het moderne gebruik van dit woord. Walter Pater nam de term van hen over en werkte het in het tweede deel van de 19e eeuw naar eigen inzicht uit. Volgens Pater belichaamde de dilettant de esthetica die hem voor ogen stond. Dilettant was voor hem een kunstenaar die zijn artistieke (en levens-) ervaring baseert op vluchtige zintuiglijke indrukken; hij voegt die impressies samen tot een 'Mood', die ze een harmonische, artistieke eenheid verleent. Dit artistieke geheel biedt, door zijn conserverende werking, de oplossing voor het probleem van de vergankelijkheid dat zwaar weegt op Paters kunstleer. Dilettantisme hangt nauw samen met andere kernbegrippen uit Paters esthetica: de 'bricolage' of 'montage' en het 'essay' dat volgens Pater in literair opzicht dezelfde functie vervult als andere dilettantische kunstwerken. Zij vormen de sleutelwoorden van wat je Paters esthetica van het dilettantisme mag noemen.
In de laatste decennia van de 19e eeuw brengen Paul Bourget en Maurice Barrès het dilettantisme in verband met het 'decadentisme'. Dilettantisme vormt voor hen minder de kern van een esthetica, dan van een ethiek die berust op de sceptische, begrijpende houding van een waarnemer die zich voor alles interesseert, maar zich nergens mee inlaat. Zowel Bourget als Barrès coquetteren aanvankelijk met dat begrip en identificeren zich ermee. Dilettant is de vorm die zij geven aan hun 'Ik-cultus', zoals de titel luidt van de trilogie, waarmee Barrès debuteert. Maar naarmate ze ouder worden reageren beiden kritischer en associëren ze de dilettant meer en meer met de negatieve aspecten van de décadence. Van die dilettantistisch-decadentistische combinatie distanciëren ze zich nadrukkelijk. Op zeker moment is het dilettantisme voor hen verworden tot impotentie, principeloosheid, ontheemding en vaderlandloosheid. Tegenover dit complex van ontaarding stellen zij, in hun vaderlandslievende romans, anti-dilettantistische helden die uitblinken door hun nationalisme, hun katholicisme en de worteling in hun geboortegrond. In deze helden tekent zich de toekomstige bloed-en-bodem ideologie af. Verschil tussen Barrès en Bourget is wel dat Barrès het dilettantisme als artistiek begrip in ere herstelt en herinnert aan waarden waarop Walter Pater eerder de nadruk had gelegd: het belang van vluchtige zintuiglijke impressies, auto-reflexiviteit en bricolage.
Overigens moet de dilettant volgens mij niet in de eerste plaats met het fin-de-siècle worden geassocieerd. Naar mijn mening formuleerden Pater, Bourget en Barrès principes waar ze zelf niet onverdeeld achter stonden, en die pas werkelijk tot bloei kwamen in de eerste decennia van de twintigste eeuw in het werk van Paul Valéry, André Gide, Marcel Proust en Robert Musil, kortom in het werk van de modernisten. Dilettantisme is dan ook een treffender kenmerk van het modernisme dan van het fin-de-siècle.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)