Samenvattingen nummer 3 jaargang 18 2002 

Rädecker en Van Eyck  | Ket en Van Lier  | Russische avant-garde  |  Van den Bosch en Stoltz


John Rädecker en P.N. van Eyck (deel 1)
Ype Koopmans

Ype Koopmans (1955) is conservator negentiende- en twintigste-eeuwse kunst bij de Gemeentemusea Arnhem.

De Nederlandse beeldhouwer John Rädecker (1885-1956) werd tijdens zijn leven gezien als de ster van zijn generatie en ook als de enige die aanspraak kon maken op internationale betekenis. Dit oordeel is in retrospectief sluitend gebleken, wat zijn vroege contact met de dichter Pieter Nicolaas van Eyck (1887-1954) interessant maakt. Hun kunstenaarschap was verwant, is de invalshoek van dit artikel. Daarnaast, meer terloops, het zich hiermee moeizaam verhoudende beeld van de halfanalfabete primitief dat Rädeckers biograaf Bram Hammacher (1897-2002) van hem heeft geschetst.
Rädecker heeft altijd veel contacten onderhouden met dichters en schrijvers. Een van zijn beste vrienden was de dichter Adriaan Roland Holst, die hij ook om zijn verzen apprecieerde. Na de Tweede Wereldoorlog schakelde Rädecker Roland Holst in als tekstdichter bij zijn chef d'oeuvre, het Nationaal Monument in Amsterdam. Rädecker, Van Eyck en zijdelings ook Roland Holst maakten vanaf 1916 deel uit van De Nieuwe Kring, een gezelschap van beeldende kunstenaars en letterkundigen dat geïnspireerd werd door een neo-religieus gemeenschapsideaal. Zij kritiseerden de moderne samenleving en de vermechaniserende wereld en predikten een levenshouding die gebaseerd was op zelftucht en bezinning. Overeenkomstig dit ideaal leidden zij een boerenbestaan in het Noord-Hollands duin- en weidegebied in de omgeving van Bergen, toen als kunstenaarskolonie in opkomst. Rädecker sloot destijds in zijn beeldhouwwerken en houtsneden aan bij uiteenlopende voorbeelden van buiten-Europese kunst en bij het 'gotisch vormgevoel' van de toenmalige Duitse expressionisten. De schilders van het gezelschap, onder wie Henri ten Holt en Jaap Weijand, bij het werk van de kunstenaars van Der Blaue Reiter als Franz Marc en Wassilly Kandinsky. Zij zochten hun onderwerpen evenals hun Münchense voorbeelden in een veelal bijbelse thematiek.
Een van de meest kenmerkende krachten van hun expressionisme was het idee van kosmische solidariteit. Hieruit valt de sympathie voor de christelijke en mystieke kunst en voor haar motieven, en voor de kunst van cultuurlozen en primitieven te verklaren. Deze gezindheid werd mede beïnvloed door schrijvers als Dostojewski en Tolstoj - waarvan Van Eyck een kenner was, en die ook door Rädecker werden gelezen - met hun ideeën over de mystieke kracht van het geloof, bevrijd van het verstand. Zelf maakte Rädecker zonder de toenmalige kerkelijke zoetsappigheid Monniken, Madonnabeelden en Redontieke Gevallen Engelen en na de Eerste Wereldoorlog sneed hij tot twee maal toe een Johannes de Doper, waarvan hij er een aan Van Eyck verkocht. Toch kan men zich afvragen of hij zich nu wezenlijk geïnteresseerd heeft voor de inhoud van het Journaal van den Nieuwen Kring, of voor daarmee verband houdende publicaties over kunst en mystiek van de letterkundigen Pieter Talma en Charles Wijnschenk. Onder invloed van de laatsten was er tijdelijk ook bij Van Eyck sprake van een mysticiserende tendens, die echter niet representatief is voor zijn verdere oeuvre. Al omstreeks 1917 heeft zowel Rädecker als Van Eyck afgehaakt.
Met Roland Holst behoorde Van Eyck tot het geslacht dat in de Nederlandse literatuurgeschiedenis bekend is geworden als postsymbolistisch en hij was daarvan de woordvoerder. Enigszins als reactie op de vereenvoudigingscultuur en het dienende karakter der gemeenschapskunst van de religieus-socialistische dichteres Henriëtte Roland Holst - Adriaans tante - en de piëtistische theorieëngrauwheid van Talma en Wijnschenk sloten zij zich aan bij het estheticisme van schrijvers als Willem Kloos en Lodewijk van Deijssel. Maar waar deze late negentiende-eeuwers het persoonlijke leven aan hun schoonheidsideaal ondergeschikt maakten, verlangden de jongeren naar een bezielde retoriek, een grootse, meeslepende 'droom van fel, schoon en heerlijk leven'. Met een nieuwe generatie beeldende kunstenaars en architecten deelden zij hun verlangen naar het regressieve, naar ontsnapping in een wereld van mythen en sagen. Zij waren gefascineerd door de psychologie van het onbewuste, droomsymboliek en door de godenverhalen van uiteenlopende volkeren en culturen. Net zoals voor Van Eyck en Roland Holst was de antieke symbolenwereld voor Rädecker een van de voornaamste reagerende elementen, samen met het boven de wereld bestaande dat zij terugzagen in de onmetelijkheid van de natuur. Een aspect van dat laatste is de spinozistische instelling van Van Eyck. Vanaf het midden van de negentiende eeuw stonden de geschriften van Spinoza in Nederland sterk in de belangstelling en ontstond een meer mystieke en eclectische interpretatie van enkele van diens hoofdstellingen, waartoe speciaal schrijvers zich aangetrokken voelden. God was voor Spinoza immanent, in plaats van bovenzinnelijk, hetgeen voor kunstenaars een kentering in hun denken betekende. Ook Rädecker las Spinoza en hij boetseerde in 1945 diens portret. Van Eyck kocht daarvan een afgietsel en schreef er een gedicht over. Ten slotte komt Van Eyck als Rädeckers eerste grote verzamelaar en promotor aan bod. Vanaf 1919 woonde Van Eyck in Londen. Hier bracht hij het werk van Rädecker onder de aandacht van een toenmalige Hollandse kolonie, waaronder enkele rijke collectionneurs. Dit deel is tevens bedoeld als opmaat tot het vervolg van dit artikel, de publicatie van een aantal brieven van Rädecker aan Van Eyck in Jong Holland, 18 (2002) nummer 4.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





Een briefwisseling tussen Dick Ket en Carel van Lier
Alied Ottevanger

Alied Ottevanger (1955) is conservator moderne kunst bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag.

Dick Ket (1902-1940) was misschien wel een van de beste briefschrijvers onder de Nederlandse kunstenaars van de twintigste eeuw. Er zijn ruim 1000 brieven van hem bewaard waarvan een kleine selectie is gepubliceerd. De brieven die de correspondenten aan hem schreven zijn helaas tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren gegaan. Het is daarom des te verheugender dat de tekst van twee brieven van de kunsthandelaar Carel van Lier (1897-1945) aan Ket overgeleverd is. De eerste brief is geciteerd in brieven aan anderen en de tekst van de tweede is via een doorslag en via een afschrift bekend.
In zijn eerste brief, van eind september 1932, toont Van Lier belangstelling in Kets werk. De interesse bleek wederzijds. Ket wilde graag bij Van Lier exposeren omdat zijn Kunstzaal gespecialiseerd was in het presenteren van nieuw-realistische schilderkunst waartoe hij ook zijn eigen werk rekende. Omdat Ket door zijn hartziekte en neuroses niet van huis kon om naar Kunstzaal van Lier in Amsterdam te reizen, zocht de kunsthandelaar Ket in Bennekom op. Ze bleken elkaar goed te liggen, ook op het persoonlijke vlak.
Rond de jaarwisseling 1933-1934 organiseerde Van Lier een eenmanstentoonstelling van Kets werk die een enorm succes werd. Na deze expositie werd Ket steeds kritischer ten opzichte van zijn werk. Bevangen door de vrees zijn stijl en kunst niet verder te kunnen ontwikkelen, zette hij te veel verschillende schilderijen op waaraan hij voortdurend bleef werken. Tegenover Van Lier maskeerde hij deze angsten door te wijzen op zijn lichamelijke gebreken die hem in toenemende mate bij zijn werk zouden hinderen. Van Lier keek hier echter dwars doorheen. Na een bezoek op Kets atelier in oktober 1934 schreef hij hem een bemoedigende brief waarin hij de onrust bij Ket probeert te bedwingen door hem op zijn grote artistieke kwaliteiten en overtuiging te wijzen. De brief verraste Ket. Hij had het inzicht in de oorzaken voor zijn chaotische en twijfelende manier van werken graag voor zichzelf gehouden. In zijn antwoord probeerde hij dan ook enige afstand in hun verhouding in te bouwen.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





De Russische avant-garde
Geurt Imanse

Geurt Imanse (1953) is hoofdconservator schilder- en beeldhouwkunst in het Stedelijk Museum Amsterdam.

De recent gehouden tentoonstelling The Russian Avant-Garde Book 1910 - 1934 (MOMA New York 2002 en reizend) is exemplarisch voor wat er sinds de grote overzichtstentoonstelling van Russische avant-garde De Grote Utopie. De Russische avant-garde 1915 - 1932 (Frankfurt a/M, Amsterdam, New York 1992) is gebeurd: de tijd van overzichten is voorbij en het is nu tijd voor verdieping in verschillende deelgebieden.
Zo heeft het Staats Russich Museum in St. Petersburg de taak op zich genomen de kennis aangaande Malevich te vergroten. Niet alleen publicerde het museum een bijna voorbeeldige catalogus van het oeuvre van Malevich in zijn collectie, waarin met name het late, postsuprematistische, werk preciezer werd gedateerd, maar ook werd de relatie tot en zijn invloed op zijn leerlingen nader uiteengezet middels een tentoonstelling en een catalogus over dat onderwerp (Malevich's Circle. Confederates, Students, Followers in Russia 1920's - 1950's). Daaruit blijkt dat het werk van Malevich' medestanders, o.a. Lissitzky, zich met het eigen ouevre van de meester kan meten. Dat van de studenten en de navolgers maar nauwelijks of niet, althans in Westerse ogen. Door het feit dat deze leerlingen en navolgers Malevich lang overleefden in een tijd waarin de voortbrengselen van de Russische avant-garde taboe waren en niet toegankelijk, kregen zij een aura die gezien hun artistieke persoonlijkheid waarschijnlijk wel terecht was, maar zich minder terecht ook tot hun werk uitstrekte, werk dat doorgaans toch minder krachtig is dan dat van Malevich zelf.
Dat werd niet alleen duidelijk op de gelijknamige tentoonstelling in de dependance het Marmerpaleis van het Staats Russisch Museum in St. Petersburg (2001/02), maar blijkt ook uit werken van Malevich' leerlingen die de laatste jaren opduiken en ter expertise aan kenners in oost en west worden aangeboden, al dan niet aan Malevich zelf toegeschreven. Deze werken lijken in het gunstigste geval kopieën van schilderijen van Malevich, vooral uit zijn kubo-futuristische periode, door leerlingen gemaakt conform Malevich' opvatting over kunstonderwijs, een opvatting die teruggaat op de traditie van de scholen van ikonenschilders. Qua compositie en verfbehandeling zijn zij echter beduidend minder krachtig. In het mindere geval betreft het vervalsingen die al in de jaren zeventig in de Sovjet-Unie werden vervaardigd.
Het eerste nummer van het nieuwe tijdschrift 0.10. Analytical-information bulletin of the Malevich Foundation (Moskou, 2001) geeft een aantal voorbeelden van dergelijk recent opgedoken materiaal, een collectie werken van klein formaat uit Tbilisi. Hoewel Andrei Makovs zeer onlangs verschenen oeuvre-catalogus van Malevich ook een aantal schilderijen van klein formaat afbeeldt, die Malevich en zijn leerlingen op minder officiële bijeenkomsten vervaardigden, zijn die toch duidelijk van een totaal ander kaliber dan de Georgische tegenhangers, die zelfs met veel fantasie toch moeilijk voor werk van Malevich kunnen doorgaan. Het moge duidelijk zijn dat de discussie hierover nog beginnen moet.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





Een eetkamer van Jac. van den Bosch met snijwerk van Anton Stoltz
Frank van der Ploeg

Frank van der Ploeg (1968) is kunsthistoricus en eindredacteur van het tijdschrift kM.

De kunstnijveraar Jac. van den Bosch (1868-1948) wordt vooral geroemd om zijn constructieve meubelontwerpen. Dat hij later ook bescheiden successen had met ontwerpen in de Amsterdamse-Schoolstijl is minder bekend.
Jac. van den Bosch ontwierp in de beginperiode van 't Binnenhuis meubelen in dezelfde stijl als die van Hendrik Petrus Berlage (1856-1934). De eigen ontwerpen van Van den Bosch worden gekenmerkt door dezelfde strikte principes als waarmee het mede door hun opgerichte 't Binnenhuis zijn doelstellingen wilde realiseren: "eerlijk materiaalgebruik, 'zuivere' samenstelling en versiering die door de constructie werd bepaald."
Een aantal jaren na het vertrek van Berlage in 1913 bij 't Binnenhuis nam Van den Bosch aarzelend - mede ingegeven door economische motieven - elementen van de Amsterdamse School over in zijn ontwerpen, een invloed die rond 1920 manifest werd. In de geest van de Amsterdamse School ontwierp Van den Bosch in de jaren twintig meubelen die kunnen wedijveren met die van Piet Kramer (1881-1961) en Michel de Klerk (1884-1923). Hij bleef echter, voor zover mogelijk, trouw aan zijn constructieve principes en hang naar eerlijk materiaalgebruik.
In 1920 schreef Van den Bosch 'Opus 1957' bij in zijn Opusboek, een eetkamer in opdracht van de familie De Vries Van Buuren. Het buffet, het enige meubel van het ontwerp waarvan de huidige verblijfplaats bekend is, is kenmerkend voor de overgang van de sobere 'redelijke' stijl naar veel bombastischer meubelen. Het buffet en een dressoir zijn voorzien van bijzonder houtsnijwerk van Anton Stoltz. De in coromandelhout uitgevoerde beesten zijn zeer waarschijnlijk geheel aan het brein van deze vergeten beeldhouwer ontsproten.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)