Samenvattingen
nummer
3 jaargang 17 2001
F.A.
Warners | W.M.Dudok | Bijenkorf | M.de
Klerk | Francis Bacon
Van
het meubel en de flat.
Annet
Pasveer
Annet
Pasveer
(1970) is architectuurhistorica en werkzaam bij de Stichting Open Monumentendag.
Daarnaast bereid zij een BONAS-publicatie voor over het werk van F.A.Warners.
De Amsterdamse architect F.A. Warners (1888-1952) won in
1925 op de Wereldtentoonstelling in Parijs voor zijn inzending een Prix
d'Honneur en vestigde daarmee de aandacht op zich. Hoewel tegenwoordig
relatief onbekend, genoot hij in zijn tijd bekendheid als bouwer van luxe
villa's en landhuizen maar vooral van het eerste flatgebouw van Nederland.
Aan de Amsterdamse De Lairessestraat verrees in 1914 een appartementencomplex
dat een voorloper zou worden voor andere flatgebouwen van zijn hand. De
meest interessante daarvan, zeker wat aankleding en meubilair betreft
is het luxueuze complex Westhove uit 1923. Uit ontwerpen voor dit complex
blijkt de drang van Warners een totaalontwerp te maken. Aan de hand van
illustraties die hij voor Westhove ontwierp kan een indruk worden verkregen
wat hij daarbij voor ogen had.
(naar top pagina) | (terug
naar inhoud)
De waardering voor het binnenste buiten van een Gesamtkunstwerk. Het
raadhuis te Hilversum van de architect W.M. Dudok.
Isabelle Blekxtoon
Isabelle
Blekxtoon
(1971) is historica. In opdracht van de afdeling Cultuur, Dienst OCW van
de Gemeente Hilversum verrichte zij in het voorjaar van 1998 onderzoek
naar het oorspronkelijke interieur van het Raadhuis te Hilversum van de
architect W.M.Dudok. Zij is conservator van de Collectie Meentwijck en
als freelance kunsthistorica werkzaam.
In publicaties over W.M. Dudok (1884-1974) is tot op heden de onverdeelde
aandacht uitgegaan naar zijn werk als architect en naar zijn stedenbouwkundige
en structuurplannen. Dit artikel hoopt het onderbelicht gebleven aspect
van de betekenis van Dudok als interieurvormgever en meubelontwerper onder
de aandacht te brengen. Het Raadhuis in Hilversum (1923-1931) geldt als
het hoogtepunt in Dudoks stijlontwikkeling waar hij zijn ultiem eigen
stempel drukte op de vormgeving van zowel het ex- als interieur als ook
de meubelkunst. Het resulteerde in een onvolprezen gesamtkunstwerk van
de hand van één bouwmeester.
Dudoks ontwerp voor het Raadhuis is gebaseerd op de traditionalistische
opvatting van het raadhuis als zetel van het lokaal bestuur met een overeenkomend
sterk representatief karakter terwijl het in Nieuw Zakelijke zin voldoet
aan de eisen die gesteld worden aan het raadhuis als een modern kantoorgebouw
door de zich uitbreidende gemeentediensten. Onder Dudok hebben deze beide
tendensen zich op een harmonieuze wijze en met oog voor schoonheid in
het Raadhuis verenigd. De representatieve ruimtes kunnen worden uitgesplitst
in de bestuurlijke en ceremoniële vertrekken om achtereenvolgens
de Raadzaal en de Burgerzaal als uitgangspunt voor dit artikel te nemen.
De Raadzaal ademt de hiërarchie van de raadsdebatten zowel in de
interieurvormgeving als in de meubelontwerpen. In het ruimte-concept werd
Dudok sterk beïnvloed door de Amerikaanse architect F.L. Wright (1867-1959)
ofschoon hij deze oriëntatie in zijn meubelontwerpen en vlakdecoratie
ten stelligste ontkende. Voor de verhoging van de sfeer binnen het door
Dudok vormgegeven interieur diende kleur als organisch uitdrukkingselement,
dat een essentiële rol vervulde bij de esthetische ervaring van de
ruimte. Dudoks virtuositeit in het bespelen van lichtval versterkte dit
effect.
Het verschil in sfeer tussen het formeel karakter van de Raadzaal en de
feestelijke uitstraling van de Burgerzaal wordt door Dudok op één
en dezelfde wijze gearticuleerd. Dudok paste voor het creëren van
sfeer in zijn interieurs geen ornamenten toe maar ontwikkelde een samenspel
van de tot de vormgeving behorende elementen. De bij Dudok voorkomende
stijlelementen rechtvaardigen het om zijn moderne vormgeving te karakteriseren
als één van meerdere varianten van art deco binnen Nederland.
De intensiteit van de toegepaste kostbare en rijkdom uitstralende materiaalsoorten,
van de contrastwerking in het kleurgebruik, van de effecten in het lichtspel
en in het bijzonder van de driedimensionale waarneming van de ruimtelijke
vormgeving sorteren een uiterste sfeerverhoging. De zintuiglijke beleving
van de ruimte vindt bij Dudok op bijzondere wijze haar weg. Dudok liet
het bruidspaar, dat op weg naar de Trouwzaal eerst de Burgerzaal passeerde,
verrassen door telkens wisselende indrukken waardoor de betekenis van
de huwelijksplechtigheid extra werd benadrukt. Deze vertragingsmethodiek
welke leidde tot een ultiem bewustwordingsproces toont de samenhang van
alle vier de componenten in haar volle glorie.
Het belang van het Raadhuis openbaart zich niet eerder dan bij het binnenste
buiten keren van dit gesamtkunsterk waar Dudok zich naast architect onderscheidt
als interieurvormgever en meubelontwerper. Een gesamtkuntwerk wordt gekenmerkt
door een artistieke eenheid op basis van dezelfde vormgevingsprincipes.
Dudok ontwikkelde een eigen karakteristieke vormgeving door elementen
van verschillende stromingen op geheel kenmerkende wijze tot een eigen
stijl te verwerken. Het Raadhuis is met verve het (gesamt)kunstwerk van
de hand van één bouwmeester, de architect Dudok.
(naar
top pagina) | (terug naar inhoud)
De Amsterdamse Bijenkorf en het moderne meubel 1945-1961.
Iris Knapen
Iris
Knapen is kunsthistorica en is werkzaam als coördinator van de Vrienden
van het Nederlands Architectuurinstituut te Rotterdam en als conservator
van het Museum voor moderne kunst De Rietgors te Papendrecht.
Het
eerste warenhuis van Nederland, het Amsterdamse warenhuis de Bijenkorf,
ontwikkelde zich in de twintigste eeuw tot een toonaangevend bedrijf op
velerlei gebied. Een van de afdelingen die daarbij een grote rol speelden
was de meubelafdeling die na de Tweede Wereldoorlog een belangrijke bijdrage
leverde aan het propageren van het moderne meubel in Nederland. Vooral
de jaarlijkse meubeltentoonstellingen, die de naam 'Ons Huis Ons Thuis'
kregen, trokken veel bekijks en ontwerpers en inrichters als Martin Visser
en Benno Premsela wisten door hun progressieve ideeën vele klanten
te trekken.
Meubelontwerper en kunstverzamelaar Martin Visser werd in 1947 aangesteld
als verkoper op de meubelafdeling, waar hij vervolgens van 1952 tot 1954
de functie van inkoper vervulde. Bij zijn komst opperde hij meteen het
idee om alle 'old-finish'-meubelen de deur uit te doen en alleen nog moderne
meubelen te gaan verkopen, een beslissing die werd ondersteund door de
directie. Vanaf 1948 organiseerde Visser bovendien jaarlijks de hierboven
genoemde meubeltentoonstellingen waar de allernieuwste productiemethodes,
constructies, materialen en ontwerpen werden getoond. Deze tentoonstellingen
trokken vele bezoekers, niet alleen uit Amsterdam maar ook uit andere
delen van het land. In de eerste naoorlogse jaren lieten de tentoonstellingen
voornamelijk zien hoe met weinig meubelen in kleine vertrekken ruimte
kon worden gecreëerd en werden er vooral meubelen van Nederlandse
producenten als UMS Pastoe, 't Spectrum, Gelderland, Wagemans & Van
Tuinen, Kembo, Fristho, Kempkes, Everest en Gispen tentoongesteld. De
inrichting van de meubelafdeling werd in de periode 1949 tot 1951 verzorgd
door de ontwerper Benno Premsela. Vanaf 1952 had deze de leiding over
de etalage-inrichting en de huisstijl van het warenhuis waarmee hij nationale
faam oogstte.
De meubelen die zich in de eerste naoorlogse jaren in het assortiment
bevonden, vertoonden veel overeenkomsten met de meubelen die door de stichting
Goed Wonen werden gepropageerd. Deze stichting zag als voornaamste taak
het adviseren van consumenten om zo te strijden tegen de 'stijiloosheid,
materiaalschaarste en woningnood' en stond een goede, functionele, ruimtelijke,
eerlijke en goedkope meubelproductie voor ogen.
De eerste buitenlandse meubelen die aan het assortiment werden toegevoegd
waren afkomstig uit Scandinavië, een gebied dat al langere tijd bekend
stond om de sobere en ergonomische goed gevormde meubelen. Halverwege
de jaren vijftig werden hier steeds meer buitenlandse meubelen aan toegevoegd,
waarbij vooral producten uit landen als de Verenigde Staten en Italië
in het oog sprongen. Om de toenemende concurrentie beter het hoofd te
kunnen bieden nam de Bijenkorf in deze tijd ook imitaties op in het assortiment.
Doordat de Bijenkorf in de jaren vijftig een breed scala aan moderne meubelen,
van extravagant en duur tot sober en betaalbaar, aanbood kon een breed
scala van bezoekers zich op de hoogte stellen van het nieuwste van het
nieuwste op meubelgebied en werd tegelijkertijd een deel van hen over
de streep getrokken om zelf modern te gaan wonen. De meubelafdeling van
de Bijenkorf heeft daarmee een niet te onderschatten bijdrage geleverd
aan de 'inburgering' van het moderne interieur in Nederland, temeer daar
in die jaren maar enkele speciaalzaken voor moderne meubelen bestonden.
(naar
top pagina) | (terug naar inhoud)
'Tintelend
Nieuw en Nooit Gezien'. Michel de Klerks postkantoor aan het Spaandammerplatsoen
te Amsterdam.
Frans van Burkom
Frans
van Burkom
(1944) is redacteur van Jong Holland en adviseur/wetenschappelijk
medewerker Cultuurbeheer bij het Instituut Collectie Nederland te Amsterdam.
Hij publiceerde onder andere over De Klerks interieur- en meubelontwerpen
(1990 en 1996).
In mei 1999 sloot het buurtpostkantoor van de PTT in het derde blok Spaarndammerplantsoen.
Het had sinds de oplevering van het gebouw in april 1921 ruim 78 jaar
dienst gedaan en het was, vanwege het zeldzame interieur van Michel de
Klerk, nooit gerenoveerd. De daarop volgende restauratie van het kantoorinterieur
bracht een groot aantal verrassingen aan het licht. Zo werden de oorspronkelijke
kleurstellingen teruggevonden en teruggebracht: lichtblauwe lambriseringen,
zwarte vloeren en zandkleurig stukadoorswerk. Bovendien bleken de nooit
publiekelijk toegankelijke ruimten voor het kantoorpersoneel en de postsorteerders
veel onbekende door De Klerk ontworpen interieurdetails te herbergen.
In het kantoorgedeelte bleek een tweede telefooncel aanwezig, een omlopende
houten en triplex betimmering, waarin glas-in-loodraampjes zijn opgenomen,
een grote archiefkast met schuifdeuren en een beambtentoilet met glas-in-lood.
De achterliggende sorteerruimte bevat ondermeer een blauw betegelde schoorsteen
en een grote granito sorteertafel.
In dit artikel wordt een poging gedaan de context van het ontstaan (ontworpen
in 1917-1918, gebouwd in 1919-1921) van De Klerks zeer beroemde derde
blok Spaarndammerplantsoen te reconstrueren en van het postkantoor daarbij
in het bijzonder en bovendien te achterhalen wat de betekenis is van zijn
zo lastig te duiden vormgebruik.
Door onder andere in te gaan op de oorlogssituatie in Nederland, de links-politieke
repercussies die dit had op architecten en gemeentelijke opdrachtgevers
en bovendien aandacht te besteden aan de introductie van de Freudiaanse
psychoanalyse - De Klerk was daarvan nauw getuige - wordt iets van een
klimaat gereconstrueerd dat van belang geacht moet worden voor het ontstaan
van het zo typisch Nederlandse symbolische ex-pressionisme in beeldende
kunst en in de architectuur van de Amster-damse School. Het begrip 'expressionisme'
werd overigens in deze periode niet gebruikt: De Klerk sprak zelf van
'karaktervoller verbeeld', of gebruikte nog negentiende-eeuwse termen
als 'karakterisering van bestemming' of 'functietypering'.
Het artikel spitst zich daarna toe op een aantal zaken: de hypothese dat
De Klerk zijn derde blok geconcipieerd heeft als een extreem expressieve
confrontatie met Berlages 'objectief ware' constructieve rationalisme
en als een links-expressionistische 'verbetering' van diens Amsterdamse
Beurs van 1902. Daarmee samenhangend De Klerks ambitie om als de geniale
jeune premier van de nieuwe avantgarde van de Amsterdamse School Berlages
rol en status over te nemen. Beide zaken kunnen geconcludeerd worden uit
de manier waarop het blok eruit ziet en uit de wijze waarop De Klerk zich
ge-droeg tegenover Berlage en hoe hij zich over hem uitliet.
Ten slotte wordt gepoogd het meer algemene verzet tegen Berlages bouwopvattingen,
gefocust in het tijdschrift Wendingen (1918-1932) te zien in het
licht van het weer oplaaien tijdens de Eerste Wereldoorlog van de laat
negentiende-eeuwse discussie over bouwkunstige schoonheid als enerzijds
objectieve 'waarheid' berustend op regels, anderzijds als 'karakter' berustend
op persoonlijk gevoel en verbeelding. Daartoe worden zowel De Klerks negentiende
eeuwse achtergronden belicht: het stijl-eclectisme en materieel-functionalisme
gericht op 'karakterisering' zoals uitgedragen door een architect als
Ed Cuypers, op wiens Amsterdamse bureau De Klerk zijn practijkjaren doorbracht,
en zijn opleiding aan de Industrieschool voor de Werkende Stand, waar
hij les kreeg van architect Willem Kromhout, wiens subjectieve esthetica
waarschijnlijk van groot belang is geweest.
Het postkantoor wordt tenslotte geanalyseerd als voorbeeld van de manier
waarop De Klerk zich, mogelijk uitgedaagd door architect Oud, die hem
in 1916 zijn kritiek op Berlage kwalijk nam, uitleefde in symbolische
bestemmingskarakteriseringen, c.q. in beeldende expressie van de functie
van het postkantoor zelf en van de in het kantoor aanwezige voorzieningen.
Dat gebeurde zowel in architectonisch-plastische vorm, als meer afbeeldend
met behulp van figuratieve plastiek en glas in lood.
Zo wordt dan getracht te laten zien dat De Klerk zijn postkantoorinterieur
opvatte als een verbeelding van Posterijen, hetgeen vertaald als 'vervoer
van poststukken' de expressieve vorm kreeg van een postwagen met open
huifkooi waarover een oprolbaar dekzeil gelegd kan worden. Het interieur
laat die vormen ook zien: het holle plafond, de gestukadoorde rand ervan,
het loshangen van de rand voor de metalen ramen en zelfs door de glas-in-lood-raampjes
in de vorm van vlaggetjes. De in het kantoor aanwezige voorzieningen zoals
Telefoon en Telegraaf werden ruimtelijk gekarakteri-seerd als 'lading',
c.q. de beide telefooncellen kregen de vorm van tonnen, vastgegord in
de blauwe lambrisering, waarvan de decoratieve afwerkingen verwijzen naar
riemen en gespen. Bovendien wordt het instrumentele begrip Telefonie verbeeld
als 'communicatie op afstand door middel van geluid', zowel in de raampjes
van de telefooncel, waarin een telefoonpaal met vogeltjes op telefoondraden
herkenbaar is, als buiten aan het exterieur, waar Hildo Krops uit de muur
gehouwen hoekreliëf een bebladerde boom vormt met wachtende kraaien,
klaar om desgewenst krassend weg te vliegen. De Klerk gaf op die plek
symbolischexpressief aan wat de functie was van de telefooncel in het
kantoor en liet de muur letterlijk 'spreken'. Zo wordt ook de functie
'postbestelling' verbeeld als een reliëfje van twee rennende hazewindhonden.
Onder andere middels deze voorbeelden - er komen er nog andere aan de
orde - wordt duidelijk hoe De Klerks 'bouwkunstige karaktertyperingen',
d.w.z. zijn architectonisch expressionisme precies functioneerde en hoe
het geconcipieerd werd.
(naar
top pagina) | (terug naar inhoud)
Op afstand. De ontvangst van Francis Bacon in Nederland
Diana Franssen
Diana
Franssen is als bibliothecaris werkzaam bij het Stedelijk Van Abbemuseum
te Eindhoven
Nadat Francis Bacon in het Amsterdamse Stedelijk Museum
in 1963 zijn eerste Nederlandse solotentoonstelling kreeg, zou het bijna
veertig jaar duren voordat er een tweede retrospectieve werd georganiseerd.
Deze was in de eerste helft van 2001 in het Haagse Gemeentemuseum te zien.
Bacons vertegenwoordiging in Nederlandse collecties is niet opzienbarend.
De grote drieluiken in de 'grand manner' ontbreken en de schilderijen
van het Stedelijk Museum en het Haags Gemeentemuseum vertonen een sterke
thematische verwantschap. Bovendien behoort Man in Blue tot de minst uitgesproken
portretten van Bacon, zoals de tentoonstelling liet zien.
Bacons schilderijen waren in de vroege jaren zestig voor de Nederlandse
critici uitermate controversieel, niet alleen wat betreft hun onderwerp
en thematiek, maar ook vanwege de schilderwijze, voornamelijk door de
preoccupatie van de critici in die jaren met de toonaangevende Ecole de
Paris. In een zeer korte tijd - tussen 1962 en 1964 - wist Bacon in Nederland
een solide positie te verwerven en groeide hij uit tot een van de leidende
figuren in de internationale schilderkunst. Hij kon een brugfunctie vervullen
tussen Europa en Amerika, omdat voor de critici zijn moderne geëngageerde
boodschap vooropstond. De nadruk op de schilderkunstige vorm, kenmerkend
voor de overwegend Franse l'art pour l'art houding, werd daarmee naar
het tweede plan verdrongen. In de jaren zeventig vond geleidelijk een
omkering plaats en werd Bacon juist om zijn schilderkunstige kwaliteiten
gewaardeerd.
De organisatie van de Haagse tentoonstelling is een tour
de force geweest en het resultaat mocht er zijn. De catalogus is echter
teleurstellend van kwaliteit. Nergens wordt Bacons beeldrecycling in een
breder perspectief geplaatst en steeds wordt zijn werk geïnterpreteerd
op een anekdotische wijze, hetgeen de aandacht voor kunst en leven soms
zo onuitstaanbaar maakt.
Dat een tentoonstelling als deze drommen bezoekers trekt is verheugend,
maar het leidt ook wel tot somberheid. Kennelijk is de werkdruk in de
Nederlandse musea voor moderne kunst zo hoog dat de wetenschappelijke
arbeid - toch een essentieel onderdeel van de museale functie - zelfs
bij tentoonstellingen van dit kaliber er bij inschiet. Zou hier een structurele
samenwerking met de universitaire wereld uitkomst kunnen bieden?
(naar
top pagina) | (terug naar inhoud)
