Samenvattingen nummer 2 jaargang 16 2000 

Baranoff-Rossiné  |  Suprematisme | Keith Haring


Den verrukkelijke Russisch-fransche beeldhouwer-schilder Baranoff-Rossiné'
Alied Ottevanger

Alied Ottevanger (1955) is conservator twintigste eeuw bij de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Tussen 1995 en 2002 was ze tevens redacteur van Jong Holland.

De bewaarde brieven van Theo van Doesburg (1883-1931) aan zijn vriend, de spoorwegbeambte en amateurdichter en -pianist Antony Kok (1882-1969) omspannen de periode 1915-1931 en bieden een schat aan informatie. Omdat Kok een goede vriend was en niet-kunstenaar berichtte Van Doesburg openlijk over de zaken die hem bezighielden. Zo liet hij zich in zijn brief van 12 november 1915 ontvallen dat hij de kunst van de toekomst - die hij vergeleek met de muziek en die zich zou afspelen in de ruimte - reeds herkende in het schilder-beeldhouwwerk van de 'verrukkelijke Fransche schilder de Rossiné'.
Van Doesburg doelde hier op de van origine Russische kunstenaar Daniel Vladimir Baranoff-Rossiné (1882-1944) die toentertijd in Parijs woonde en werkte. Van Doesburg heeft deze kunstenaar maar eenmaal in zijn brieven genoemd. Naderhand omschreef hij hem nog eenmaal, in een recensie. Toen noemde hij hem een vernieuwer die invloed had op de Nederlandse beeldhowkunst, zoals ook Alexander Archipenko (1887-1964). Vanwege deze zeer sporadische referenties is er nooit aandacht geschonken aan de relatie Van Doesburg - Baranoff-Rossiné. Dat dit onterecht is wil dit artikel duidelijk maken.
Van Doesburg moet in 1914 kennisgemaakt hebben met deze kunstenaar en zijn werk. Die confrontatie, naar aanleiding van Baranoff-Rossiné's deelname aan de tentoonstelling van 'De Onafhankelijken' in mei-juni 1914 in Amsterdam, heeft grote invloed gehad op van Doesburg, op zijn opstelling als modern kunstenaar dat zijn neerslag kreeg in diens schilderij Mouvement héroïque (1916) en op de verandering van diens stijl die herkenbaar is in Van Doesburgs orfisch-kubistische schilderijen, Compositie (stilleven) I, II en III, (1916).
Baranoff-Rossiné was na zjn opleiding en deelname aan enkele avantgarde tentoonstellingen in Rusland in 1910 naar Parijs gekomen waar hij werkte in 'La Ruche' en in de kring rond Sonia en Robert Delaunay. Zijn schilderkunst onderging in Parijs aanvankelijk vooral kubistische en futuristische invloeden. In samenwerking met Delaunay ontwikkelde hij voorts het orfisch-kubisme en, in eenzelfde relatie met Archipenko, hun schilder-beeldhouwkunst. In dit werk probeerde Baranoff-Rossiné, evenals in zijn schilderijen en in zijn uitvinding van de Piano Optophonique waarmee hij bekend werd, licht, kleur, muziek, ruimte en beweging te combineren.
In 1914 nam hij met drie schilderijen en twee schilder-beeldhouwwerken deel aan de genoemde tentoonstelling in Amsterdam, waar ook Archipenko, Kandinsky, Chagall en Zadkine vertegenwoordigd waren. Vooral Baranoff-Rossiné's schilder-beeldhouwwerk Symphonie no 2 (1913), maakte veel indruk. Van zijn schilderijen werden er twee gekocht door de Nederlandse schilder en verzamelaar Joseph Henri Gosschalk (1875-1952). Eind jaren veerstig bracht Gosschalk ze onder in het Stedelijk Museum in Amsterdam waar ze tot in 1966 in bruikleen bleven. Daarna zijn ze geveild waarna Capriccio Musicale (Circus) (1913) in het Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington terechtkwam.
Volgens de condoléancebrief die Baranoff-Rossiné na het overlijden van Van Doesburg in 1931 aan Nelly van Doesburg schreef, hebben de twee kunstenaars elkaar ten tijde van de expositie van 'De Onafhankelijken' in Amsterdam ontmoet. Baranoff-Rossiné was onder de indruk van Van Doesburgs visie op de toekomst van de kunst. Dat Van Doesburg de werken van Baranoff-Rossiné uit deze tijd kende blijkt uit de foto's die hij er van had en waarvan zich er thans drie in het Van Doesburgarchief bevinden.
Nadat Van Doesburg in 1915, in zijn brief aan Kok kort over de ontwikkeling van de schilderkunst had geschreven - over welk onderwerp hij zojuist een lezing had voltooid - en waarbij hij de kunst van Baranoff-Rossiné als proeve van de toekomstige kunst had genoemd, nam hij in 1916 de penselen weer op en schilderde zijn Mouvement héroïque (1916). In retrospectief zou je kunnen stellen dat hij er toen vooral op gericht was een werkelijk abstract schilderij te maken. Het moest een schilderij worden dat gebaseerd was op innerlijke sensaties zoals hij in een van zijn brieven aan Kok schreef, op zijn eigen ervaring met het 'schouwen in de ziel'. Daarnaast moeten ook de opwaartse spiralende figuur in Baranoff-Rossiné's Symphonie no 2 en de draaiende beweging in Archipenko's, rood geschilderde gipsen beeld, Mère dans les rochers (1913), eveneens getoond op 'De Onafhankelijken', Van Doesburgs bij het ontwerpen van zijn Mouvement héroïque hebben geïnspireerd. De complementaire kleuren rood-groen en geel-paars van het schilderij suggereren tegenstrevende krachten. Door Van Doesburgs verdediging van dit schilderij naar aanleiding van de kritiek die de jonge architect J.J.P.Oud erop had, wordt de indruk versterkt dt dit schilderij van Van Doesburg uiteindelijk niet volstrekt abstract te definiëren is. In het schilderij is de figuur van de heroïsche kunstenaar, ongetwijfeld Van Doesburg zelf, te herkennen, de borst gezwollen van al zijn 'opgekropt leven'.
In dezelfde eerste vier maanden van 1916 werkte Van Doesburg aan een reeks van drie stillevens die in mei-juni op dezelfde tentoonstelling van de kunstenaarsvereniging 'De Anderden' zou worden geëxposeerd als zijn Mouvement héroïque. Met deze werken lijkt Van Doesburg de opvatting dat een schilderij gebaseerd moest zijn op een innerlijk 'schouwen in de ziel' te hebben ingeruild voor het weergeven van een opgesteld stilleven dat vooral dynamisch en gefragmenteerd bekeken en weergegeven moest worden. Voor deze stijlbreuk tussen zijn abstract-expressionistische Mouvement héroïque en zijn orfistisch-kubistische stillevens zijn in verschillende studies diverse verklaringen gegeven. Men noemt de invloed van de kritiek die Piet Mondriaan in februari 1916 uitte op de sensitieve, door Kandinsky beïnvloede schilderkunst van Janus de Winter en Erich Wichman, twee toenmalige vrienden van Van Doesburg wiens kunst hij toen bewonderde. Daarnaast noemt men de invloed van Cézanne en andere kubistische kunstenaars die Van Doesburg in zijn lezingen, kritieken en beschouwingen noemde. Ook het werk Delaunay wordt als mogelijke verklaring naar voren geschoven, maar Van Doesburg had diens schilderijen toen waarschijnlijk nog niet gezien. Toch is met het noemen van Delaunay een stap in de goede richting gezet, namelijk in die van Baranoff-Rossiné.
Met name Baranoff-Rossiné's schilderij Capriccio Musicale (Circus) (1913), lijkt model te hebben gestaan voor de stijlveranderingen bij Van Doesburg waarmee men tot nu toe niet goed raad wist: het uitbundige gebruik van bollen, cirkels en cirkelfragmenten, het driehoekige compositieschema en de ondertekening van de schildering. Zowel dit schilderij van Baranoff-Rossiné - dat zeer verwant is aan diens schilder-beeldhouwwerk in de zin dat hij ook hier heeft geprobeerd licht, kleur, muziek, ruimte en beweging te combineren - blijken te zijn gebaseerd op een met potlood getekend regelmatig raster. Deze invloed zou al spoedig van een stilistisch op een meer methodisch te typeren niveau worden getild.(getransforeerd?)
Tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling van 'De Anderen' had Van Doesburg de van origine Hongaarse kunstenaar Vilmos Huszár ontmoet, die al enige jaren in Nederland werkte. Diens veel meer vlak gehouden geometrische geabstraheerde schilderijen hebben vanaf de zomer van 1916 invloed op het werk van Van Doesburg uitgeoefend. Van Doesburgs uiteenzetting met Huszárs kunst werd aan het einde van het jaar 1916 gevolgd door het effect dat de vrijwel tweedimensionaal gehouden, monumentaal ogende schilderkunst van Bart van der Leck op hem had. Hun schilderkunst en opvattingen hebben bijgedragen aan van Doesburgs uiteindelijke keuze voor de vlakke, abstract geometrische schilderkunst die naderhand als toppunt van 'Nieuwe Beelding' is omschreven in het tijdschrift De Stijl dat van Doesburg onder andere met hen zou oprichten.
Baranoff-Rossiné's streven naar het combineren van kleur, muziek, beweging en ruimte, zou Van Doesburg in het door hem van Huszár en van der Leck overgenomen, nieuwe manier van schilderen integreren. Door systematische toepassingen van het omklappen, spiegelen, en roteren gaf opnieuw vorm aan het bewegen van kleuren in de ruimte, eerst op bijna didactische wijze in de speelkaarten in de bovenhoeken van zijn schilderij De Kaartspelers (1916-1917) en in de rotatie van de figuren in zijn Drie gratiën (1918), vervolgens assimileerde hij deze methodes om beweging uit te drukken in de manier waarop hij abstract geometrische composities ontwierp. Thematisch komt deze aandacht voorts tot uitdrukking in zijn schilderijen Ritme van een Russische dans (1918), Tarantella (1918) en Compositie in grijs (Ragtime) (1918).
Nadat Baranoff-Rossiné tijdens de Eerste Wereldoorlog Parijs verlaten had, waarna hij onder andere enige jaren in Rusland werkte, ontmoette beide kunstenaars elkaar weer eind jaren twintig in Parijs, naar welke stad hij was teruggekeerd. Van Doesburg zou zijn gasten op zijn rondes door Parijs steevast meetronen naar het atelier van deze Franse Rus om diens optophonische piano te beluisteren. Na de dood van Van Doesburg uitte Baranoff-Rossiné in zijn concoléancebrief de wens uit een optophonisch stuk aan zijn vriend te willen opdragen, dat hij wilde baseren op diens Compositie IX (doorbeelding van de joueurs de cartes) (1917-1918).
Van Baranoff-Rossiné's relatie met Van Doesburg rest, behalve de invloed op diens opvattingen en stilistische wendingen en methodische werkwijzen in diens oeuvre, twee poststukken en drie foto's in het Van Doesburgarchief, Gelukkig is er ook een werk dat hieraan herinnert: een gouache naar diens schilderij Symphonie no 9 (1913), dat - eens deel uitmakend van Van Doesburg nalatenschap - nu met de titel Cubistische figuur (1913) deel uitmaakt van de collectie in Museum Kröller-Müller in Otterlo.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





Van 'symptomen van een gelijkgezind streven' tot 'kunstgewerbliche broddelarij'. Theo van Doesburg en het suprematisme.
Linda Boersma

Linda S. Boersma is docent kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Zij promoveerde in 1997 aan de Universiteit van Amsterdam op het werk van Kazimir Malevisj.

Op 9 september 1919 schreef Theo van Doesburg aan de schilder Chris Beekman dat hij verheugd is dat her eerste Stijlmanifest is Rusland is gearriveerd. Hij vraagt zich af of de kunst in Rusland nog in het teken van "vermecelli-expressionisme" staat.
Kazimir Malevich (18791935) en Theo van Doesburg (1883-1931) hebben elkaar nooit ontmoet en vóór 1919 hebben zij zeker geen afbeeldingen gezien van elkaars werk. Zij zijn onafhankelijk van elkaar tot overeenkomstige conclusies gekomen. Beide kunstenaars beschouwden de individuele artistieke creatie als een achterhaald principe. Voor beiden was de abstracte kunst een ongelukkige omschrijving die beide kunstenaars vermeden de nieuwe, 'concrete kunst' van de toekomst. Beiden beschouwden het werk waaraan hun naam verbonden was het suprematisme en de Nieuwe Beelding tegelijkertijd als het eindpunt van een eeuwenlange schilderkunstige ontwikkeling als het beginpunt van een volstrekt nieuwe fase in de kunst. In deze fase zouden uitsluitend zuiver beeldende middelen het kunstwerk bepalen. In een laatste fase, geloofden beide kunstenaars, zou de nieuwe concrete kunst integreren in het dagelijks leven, en zowel voor Van Doesburg als voor Malevich stond hierbij de architectuur centraal. In 1926 of begin 1927 werd er in Leningrad onder Malevichs leiding gewerkt aan een serie theoretische kaarten waarop verslag werd gedaan van de analyse van diverse kunstwerken. Op een van deze kaarten is een tekening is bevestigd naar Van Doesburgs elementaristische schilderij Compositie in Zwart, Wit en Grijs uit 1924. De kaart toont aan dat men Van Doesburgs elementarisme en Malevichs suprematisme beschouwde als het resultaat van één en dezelfde artistieke Weltanschauung. Dat deze min of meer gelijktijdig, maar onafhankelijk van elkaar was ontstaan, moet eens te meer zijn opgevat als een bewijs van het universele karakter van de zuivere, beeldende taal.
Na revolutie van 1917 werd de Sovjet-Unie van de rest van Europa geïsoleerd door een internationale blokkade. In Berlijn, uiterlijk in april 1922, maakte Van Doesburg kennis met El Lissitzky, Malevichs meest actieve medestander. Het was vooral dankzij El Lissitzky dat de moderne Russische kunst in De Stijl van september 1922 uitvoerig aan de orde kwam en dat Malevich daarbij zo'n centrale plaats kreeg toebedeeld. Enkele jaren later, toen de vriendschap tussen Lissitzky en Van Doesburg allang weer was bekoeld, werd Malevichs suprematisme in De Stijl alsnog 'ontmaskerd' als een verhulde vorm van het door Van Doesburg zo verachtte 'vermecelli-expressionisme'. Voor deze aanval op Malevich is El Lissitzky zij het onbedoeld eveneens verantwoordelijk geweest.
Onder de titel 'Balans van het nieuwe Beeldend Rusland' verscheen in De Stijl van september 1922 het eerste positieve artikel over (onder andere) Malevichs werk. Van Doesburg blijkt goed geïnformeerd te zijn. Hoeveel moderne Russische kunstwerken hij heeft kunnen zien, is moeilijk te achterhalen. De Erste Russische Kunstausstellung waarmee de culturele isolatie van Rusland werd doorbroken, opende in op 15 oktober 1922 in de Van Diemen Galerie in Berlijn waarschijnlijk net te laat voor Van Doesburgs 'Russische nummer'.
"In Rusland", schreef Van Doesburg in zijn artikel 'Beeldend Rusland', "is een der belangrijkste symptomen van een gelijkgezind, aindividualistisch streven waar te nemen." Kunstenaars als Malevich, El Lissitzky, Rodchenko, Popova en Puni streven volgens hem net zoals de kunstenaars van de Nieuwe Beelding naar helderheid in compositie en evenwicht tussen het subjectieve en het universele. Echter, binnen het suprematisme wordt het witte vlak gezien als een illusionaire ruimte, in de Nieuwe Beelding is het wit daarentegen zuiver een beeldend element, volgens Van Doesburg, "zonder symbolische nevenwaarden". Hij concludeert tenslotte dat de Nieuwe Beelding "boven alle andere uitdrukkingsexperimenten is verheven".
Met dit artikel hield de informatie in De Stijl over de kunst in Rusland voorlopig op. 1922 is ook het (enige) jaar waarin Van Doesburg El Lissitzky als medewerker opvoert. Al in september 1922 was door verschil van inzicht in artistieke kwesties en waarschijnlijk ook gevoelens van rivaliteit een einde gekomen aan de samenwerking. Blijkens het Van Doesburg Archief in de RKD werd in 1924, als Lissitzky in Italië herstellende is van een longaandoening, de correspondentie weer opgevat. In antwoord op een brief van Van Doesburg vraagt Lissitzky hem foto's zenden van zijn werk voor een vereniging van moderne architecten in Moskou en voor een boek over de modernste richtingen in de kunst. Hij is de aloude tegenstelling 'natuur' 'kunst' ontgroeid, schrijft hij aan Van Doesburg. De polen 'ruimte' en 'tijd' hadden hem tot nieuwe inzichten geleid waarover hij graag de opinie van Van Doesburg zou vernemen. Vooral als deze het niet met hem eens zou zijn. "Een hoofdstuk uit dit boek zal verschijnen in een grote almanak" vervolgde Lissitzky enthousiast. En rekeninghoudende met het temperament van zijn vriend, eindigde hij: "Ich glaube du wirst mir viell Krach machen zu meiner Freude".
Aan het eind van 1926, in dezelfde periode waarin men in Leningrad in de kaartenserie nog vol vertrouwen gewag maakte van een overeenkomstige wereldbeschouwing, werd er in De Stijl met het suprematisme korte metten gemaakt. Onder een reproductie van Malevichs theepot en theekop uit circa 1923 en ander, suprematistisch beschilderd serviesgoed staat in felle bewoordingen dat Lissitzky "de laagheid" heeft gehad te beweren dat "de 'Stijlkunstenaars', zoodra zij hun principe in 3 afmetingen willen toepassen, 'Dekorateurs' werden. Tot welke "kunstgewerbliche broddelarij" het "Malewitsche Suprematisme" is vervallen, wordt volgens Van Doesburg aangetoond door de afgebeelde "expressionistisch beschilderde kopjes en kannetjes, waarvoor den poolschen schilder Malevitsch de motieven ontwierp". Het gewraakte artikel blijkt Lissitzky's 'K. und Pangeometrie' te zijn dat in 1925 in de Europa Almanach was verschenen. Dit was het definitieve einde van het contact tussen Van Doesburg en Lissitzky. De vraag is die nu nog rest is wat Malevich in het verre Leningrad van dit alles zou hebben geweten. Vermoedelijk niets. Toen hij in het voorjaar van 1927 eindelijk een langekoesterde wens kon vervullen en met zijn schilderijen, architectuurmodellen en manuscripten naar Duitsland reisde, stak hij in zijn bagage de theoretische kaart die de verwantschap moest aantonen tussen het suprematisme en het elementarisme van Van Doesburg. Een andere opmerkelijke indicatie van het prestige dat Van Doesburg in de kringen van Malevich genoot, vormen twee portretfoto's die in april 1927 in de tuin voor het Bauhaus zijn gemaakt. Op beide foto's poseert Malevich met Tadeusz Peiper, een Poolse dichter en kunstcriticus die met hem was meegereisd vanuit Warschau naar Berlijn. Op de achterzijde van de ene foto staat in het handschrift van Malevich geschreven dat hij hier vereeuwigd is in Dessau op 7 april 1927 met Le Corbusier; blijkens de tekst op de achterkant van de tweede foto, gedateerd op dezelfde plaats en dag, moest Tadeusz Peiper hier doorgaan voor 'Theo van Deusburg' [sic]. Dat deze laatste zijn werk in De Stijl had omschreven als "kunstgewerbliche broddelarij" is een wetenschap die in ieder geval op dat moment nog niet tot Malevich was doorgedrongen. Wellicht heeft Malevich dat ook nooit geweten.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)





Keith Haring. Verborgen Verbanden
Jet van der Sluis-Weber

Jet van der Sluis-Weber doceerde bijna 25 jaar Nederlands op verschillende scholen. Ze is nu vierdejaars student kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht.

De beeldentaal van Keith Haring (1958-1990) spreekt een mondiaal publiek aan. Harings uitgesproken persoonlijke handschrift heeft een universele zeggingskracht, zijn signatures werden signs. In dat proces gebruikte en citeerde hij allerlei beelden: van Pop tot Jung en van strip tot totem. Zo schiep hij een beeldenarsenaal waaruit hij bij het maken van zijn grote murals kon putten, als in trance op de beat van zijn favoriete dance-muziek. Het bijzondere van zijn manier van automatische schrift is dat hij de figuratie niet losliet. Zijn weliswaar geabstraheerde beelden, figuren en symbolen zijn kennelijk zo geïnternaliseerd dat hij ze - net als kunstenaar Jackson Pollock tijdens zijn action painting - hun eigen gang kon laten gaan. Beelden die zich al schilderend aandienen, zijn niet noodzakelijk bewust: ze komen soms voort uit diepere bewustzijnslagen, niet alleen uit het eigen onbewuste, maar ook uit een collectief archief van archetypische beelden.
Vanaf het begin van zijn opleiding, eerst in Pittsburgh, later in New York, was Haring geobsedeerd door fenomenen als de strip, oosterse kalligrafie, inkt en papier en de rol van de intuïtie in het scheppingsproces. Hij voelde zich verwant met kunstenaars als Alechinsky en Dubuffet. Zijn kennismaking met het werk van William Burroughs en Allen Ginsberg en de lessen in semiotiek aan de School of Visual Arts te New York verhevigden zijn belangstelling voor de relatie tussen teken en betekenis, tussen beeld en taal. Hij keerde zich af van zijn abstracte manier van tekenen en schilderen en ging experimenteren met video's en installaties.
In 1980 begon hij opnieuw te tekenen en toen 'drong de figuratie zich aan hem op'. Er ontstonden oerversies van de figuurtjes die zijn latere werk bevolken. Hij voelde zich verwant aan de graffity-kunstenaars en tekende net als zij op straat, tot hij de met zwart papier afgeplakte reclameborden in de ondergrondse ontdekte. Haring verruilde zijn zwarte marker voor krijt en met deze subterranean signatures begon zijn duurzaam gebleken roem. In deze postmoderne grottekeningen gaf hij in een simpel, snel leesbaar idioom een nooit eenduidig commentaar op de moderne samenleving. In interviews liet Haring weten dat hij stilistisch veel te danken had aan 'primitieve' kunstuitingen als die van de Amerikaanse Indianen en de Azteken. Inhoudelijk zocht hij echter uitdrukkelijk aansluiting bij de eigen tijd: de populaire cultuur en de informatietechnologie. Hij bewonderde Andy Warhol en bewoog zich net als zijn idool graag in de club scëne van New York. Verschillende dans- en muziekstijlen uit de jaren tachtig komen in zijn werk terug.
Uit zijn dagboeken en interviews blijkt dat Haring een enorme bewondering koesterde voor kunstenaar Jackson Pollock. Zijn performances en video's uit de jaren '78/'79 lijken - zowel inhoudelijk als formeel - beïnvloed te zijn door Namuth's film over Pollock en door uitspraken van de meester zelf. In een interview in Flash Art parafraseert Haring Pollock bovendien zo duidelijk dat hij hem lijkt te citeren.
Alhoewel Harings figuratieve werk in eerste instantie niets met welke vorm van Abstract Expressionisme dan ook te maken lijkt te hebben, zijn er wel degelijk formele overeenkomsten aan te wijzen: zijn geabstraheerde figuurtjes bestaan allereerst als lijn en kleur, het zijn een soort pictogrammen die verwijzen naar de realiteit, maar die niets met realisme te maken hebben. Ook inhoudelijk is er sprake van een zekere invloed van het werk van Pollock: in het laatste jaar dat Haring de School of Visual Arts bezocht, woedde er in het tijdschrift Art in America een felle discussie over de psycho-analytische interpretaties van het werk van Pollock. Dit debat vond zijn oorsprong in Wysuph's publicatie in 1970 van een aantal tekeningen die Pollock ooit onder behandeling van psychiater Henderson had gemaakt. Auteurs als Langthorne en Wolfe haakten hier in de jaren 70 op in en gingen steeds verder in het hinein-interpretieren van Jungiaanse denkbeelden in het werk van Pollock. De criticus W. Rubin zette zich vervolgens af tegen de beperkingen van deze Jungiaanse kunstkritiek. Het is zeer waarschijnlijk dat Haring deze discussie op de voet heeft gevolgd: in zijn taalgebruik duiken vanaf 1979 opvallend vaak de woorden 'unconsciousness', 'archetype' en 'archetypal' op. Bovendien vinden we bepaalde beeldmotieven die Pollock in deze Psychoanalytical Drawings gebruikt ook bij Haring, die bovendien, net als Pollock, geïnteresseerd was in de Amerikaans-Indiaanse mythologie.
Haring stond open voor de Jungiaanse notie dat archetypische beelden manifestaties zijn van het instinctief beeldend vermogen van de mens, waarmee hij reageert op de complexiteit van het bestaan. Interessant is dat Jung stelt dat deze beelden als regel ontstaan in een toestand van verlaagde bewustzijnsactiviteit, waartoe ook deliria, dagdromen en visioenen behoren. We weten dat Haring zichzelf tijdens zijn werk vaak in zo'n soort geestestoestand bracht door het gebruik van drugs die hem in combinatie met muziek stimuleerden. Vanaf het begin van zijn figuratie incorporeert Haring bestaande archetypen in zijn werk: zijn Radiant Child is een versie van het wonderkind, het goddelijke kind dat in veel culturen optreedt als heler of verzoener. Het genie van Haring bestaat echter niet zozeer in het vermogen om bestaande mythen en archetypen vorm te geven, maar vooral in het feit dat hij erin is geslaagd eigentijdse beelden een archetypische lading te geven.
Het werk van Haring staat duidelijk in een schilderkunstige traditie; zijn bijzondere relatie met Pollock bleef echter tot nu toe onderbelicht. Enerzijds is Harings werk typisch Amerikaans omdat hij bewust voortborduurt op in de Verenigde Staten ontstane fenomenen als advertising en media-exposure, anderzijds heeft het een universele kwaliteit: in zijn 'abstracte figuratie' komen wij onze eigen pre-occupaties, angsten en verlangens tegen.
(naar top pagina)  |  (terug naar inhoud)